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Literatura universal

  1. El mito de la creación en los griegos y los mayas
  2. La metamorfosis en el mito y literatura
  3. El destierro de Ovidio: historia y ficción
  4. La Noche de Reyes en una comedia de Shakespeare
  5. Henry Fielding: precursor del realismo
  6. El folletín: de Los tres mosqueteros a Juan Moreira
  7. Curzio Malaparte: Italia en guerra
  8. Fernando Pessoa, poeta de lo efímero
  9. Blas Cubas, desde el más allá
  10. Manuel Bandeira: una estética vital
  11. M. de Unamuno: arte y eternidad
  12. América vista por Ortega y Gasset
  13. León Felipe, poeta nunista
  14. Rafael Alberti: las facetas del arte
  15. Carmen Conde: seis décadas de poesía
  16. Miguel Hernández en sus cartas
  17. Alonso Zamora Vicente, ¿escritor o periodista?
  18. J. J. Fernández de Lizardi, un mejicano en el siglo XIX
  19. Amado Nervo, el poeta que encontró a Dios
  20. Juan Rulfo, el escritor y su angustia
  21. Neruda, en tres voces
  22. Mística en América: Luis de Tejeda
En este trabajo reúno artículos periodísticos publicados en diversos medios, entre los que se cuentan los diarios La Prensa de Buenos Aires, La Nueva Provincia de Bahía Blanca y La Voz del Interior de Córdoba. Los artículos tratan acerca de obras literarias de distintas épocas, creadas por escritores o narradores orales de distintas nacionalidades.
No incluyo aquí los artículos que escribí acerca de Pío Baroja y de otros escritores españoles, por estar ya publicados en este sitio.

El mito de la creación en los griegos y los mayas

La indagación acerca del origen de la Humanidad es una constante en las culturas más diferentes y alejadas en el tiempo y el espacio. El hombre, inmerso en su soledad, ha forjado mitos a través de los que intenta explicar una realidad que le parece tan misteriosa como ajena. La tradición que acude a nuestra memoria, al pensar en la aparición del hombre sobre la tierra, es la que nos legó Hesíodo en Los trabajos y los días.
Ideal y realidad
En ese poema, la Humanidad se encuentra presentada a lo largo de una corriente involutiva que abarca cinco edades. Las dos primeras, la aúrea y la argéntea, nos hablan de una época feliz, en la que los pesares eran desconocidos. La Edad de Bronce y la de los Héroes, en cambio, muestran una progresiva degradación; en ellas, según Néstor Luis Cordero, se advierte la perspectiva humana e histórica; ambas se corresponden con el momento a que hacen referencia: etapas de lucha y consolidación de poderíos.
Por último, el griego se refiere a la Edad de Hierro, en la que se inscribirá el curso del género humano. Con tono amargo la describe en su poema: "Nunca en el día/ cesarán de dolor y fatiga, y nunca en la noche/ de perecer; y graves les darán los dioses angustias". Sin embargo, concede, "aún a ellos les serán mezclados bienes con los males".
En el Libro Primero de Las metamorfosis, Ovidio retoma este tema, señalando en la mitología sobre la creación cuatro edades –Oro, Plata, Bronce y Hierro- a las que sucederá un diluvio, provocado por los dioses para castigar la conducta de los hombres. Una pareja se salvará, en una barca; la benevolencia divina permitirá a Deucalión y Pirra dar origen nuevamente a seres racionales, a partir de piedras que arrojan en la tierra. Tanto en la obra de Hesíodo como en la de Ovidio encontramos el concepto de degradación y la consecuente irritación de la divinidad; paralelamente, la Humanidad sufrirá las consecuencias de su impío proceder, ya que el Edén se transformará en un caos regido por la violencia y la maldad.
Cabe destacar la semejanza que la mitología griega y latina evidencia con respecto a la religión judeocristiana, en la que los primeros moradores del paraíso pecan, desoyen las enseñanzas de Dios y se precipitan hacia un destino aciago. En el judeocristianismo aparece, por otra parte, la idea del diluvio como castigo y la salvación de seres humanos en un navío: el Arca de Noé.
El Popol-Vuh
En tierra americana también se observan intentos de explicación racional de la creación del hombre. Hacia el año 1000 antes de Jesucristo se instala en la península de Yucatán un pueblo de origen incierto, abarcando un territorio que comprende hoy las repúblicas de MéxicoGuatemala y Honduras. Esta cultura se divide en tres grandes grupos territoriales: los itzá, los huastecas –que quedaron aislados- y los quiché de Guatemala, en cuya lengua se redactó la epopeya a que nos referimos.
El Libro de la Comunidad se conservó en forma oral hasta mediados del Siglo XVI, en que un indígena escribe la historia con caracteres latinos; este manuscrito llegará a manos de Fray Francisco Ximénez a principios del siglo XVIII. El Popol-Vuh es la única obra literaria que se ha logrado conservar hasta hoy –comentan los historiadores-; el interés que despierta –afirman Miguel Angel Asturias y J. M. González de Mendoza, traductores de la versión francesa de Georges Raynaud- "crece de día en día por tratarse de uno de los documentos milenarios de la Humanidad".
Cuenta la tradición, en el segundo capítulo del relato, que sólo el cielo existía y, bajo él, la mar ilimitada. Entonces, los espíritus celestiales celebraron un concejo para decidir cómo se llevaría a cabo la creación. Así dan origen a la tierra. Por su inconmensurable poder surgen el alba, los montes, los pinares..., pero era menester crear seres vivientes que no fueran vegetales.
Aparecen los jaguares, los pumas, los pájaros, las víboras... Los dioses les dan también una morada; una vez concluida la tarea, les ordenan que los invoquen. Al no recibir la adoración de estos seres, los condenan a servir de sustento a otros que sí puedan alabar a sus creadores. Este constituiría el primer estadio de la creación.
La segunda tentativa ya no se realizará ex nihilo, sino tomando como material la tierra; estas criaturas "al principio hablaron, pero sin sensatez", entonces, los espíritus celestes deciden celebrar un nuevo concejo, con el propósito de idear el modo de crear seres capaces de invocarlos.
Se decide entonces crearlos de madera; estos hombres se reprodujeron, poblaron la faz de la tierra, pero tampoco satisficieron a los dioses: "No tenían ni ingenio ni sabiduría, ningún recuerdo de sus constructores, de sus formadores; andaban, caminaban sin objeto. No se acordaban de los Espíritus del Cielo; por eso decayeron". Encontramos aquí una significativa aproximación a cuanto expusimos sobre Hesíodo y Ovidio: la decadencia parece ser consustancial a la Humanidad; culturas distantes la denuncian y señalan como causa de la misma la no observancia de los principios éticos o religiosos. Los hombres de madera son –según leemos en la obra- "los primeros hombres que existieron en la superficie de la tierra"; los seres irracionales y los hombres de barro fueron instancias que no llegaron a concretarse.
Los Hacedores, consternados por el inmoral proceder de sus criaturas –los hombres de tzité y las mujeres de sasafrás-, les envían un castigo que ya hemos mencionado: el diluvio, pero aquí ya no se tratará de agua en ingentes proporciones, sino de una inundación de resina. Algunos muñecos se salvaron, dando origen a una raza de monos. Faltaba tiempo aún para arribar a una solución definitiva.
Habiendo celebrado una nueva reunión para tratar tan preocupante asunto, los Espíritus encuentran el elemento ideal para forjar la cuarta raza de hombres: "En Casas sobre Pirámides, en Mansión de los Peces, así llamadas, nacían las mazorcas amarillas, las mazorcas blancas". Moliendo estos frutos, las deidades destilan nueve bebidas que infunden energía a los nuevos cuerpos, los cuerpos de los "hombres de maíz". En su estudio De la Conquista a la Independencia, Mariano Picón Salas encuentra en el maíz mucho más que una simbología de tipo mítico, ya que –a su entender- "es claro que los propios aborígenes atribuían al hallazgo del próvido cereal su entrada en la historia".
Originalidad de la obra maya
A partir de lo expuesto, podemos señalar algunas similitudes entre las tradiciones maya y grecolatina: en ellas aparece la idea de la creación del hombre actual como fruto de etapas sucesivas. En Ovidio y en la epopeya quiché aparece la idea de un diluvio enviado como castigo, al igual que en La Biblia, y el surgimiento de una nueva raza, menos mancillada por los vicios que la que ha desaparecido. En las obras se evidencia, por otra parte, la creencia en una divinidad hacedora, que suele asociarse a las ideas de justicia y moral.
Existen, también, diferencias significativas: mientras que en los autores grecolatinos se evoca una degradación, esta idea es diametralmente opuesta en el relato maya, en el que se va alcanzando, progresivamente, el ideal del hombre. El estadio irracional, el de los hombres de barro y el de los maniquíes de madera son, fundamentalmente, tentativas de los dioses, que sólo lograrán su objetivo al forjar hombres de maíz.
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Profundamente arraigada en sus costumbres y en su tierra, la tradición quiché mitifica la aparición de sus antepasados a partir de un elemento decisivo en su desarrollo. En el Popol-Vuh puede observarse, más que una narración con propósito ético, la vivencia misteriosa de un pueblo en contacto con la naturaleza.

La metamorfosis en el mito y la literatura

El misterioso tema de la metamorfosis ha dado lugar a un sinnúmero de obras artísticas y literarias, desde los orígenes de la expresión estética hasta nuestros días. Un ser humano se transforma en animal, en mineral o en una planta, pero ¿la transformación obedece a la intención de salvar o de castigar a aquel en quien se opera?
Los autores responden en formas diversas según su época, su convicción teológico-filosófica y las circunstancias en que surge su obra.
Ovidio
Ovidio, nacido pocos años antes de nuestra era, nos brinda en sus Metamorfosis múltiples opciones. La obra, considerada por la crítica su creación máxima, narra en quince libros sucesos acaecidos a personajes mitológicos. En algunas oportunidades, Júpiter se convierte en animal para lograr sus propósitos; bajo la forma de un toro, rapta a Europa. La tradición latina consideraba al dios inclinado a las aventuras amorosas, y no deja de atribuirle los más variados subterfugios en la búsqueda de la consumación de su deseo.
En otros casos, una vez satisfecha su demanda, es su esposa quien convierte a la desafortunada amante –y, eventualmente, a la criatura fruto de esa unión- en un ser inferior. Habiendo descendido a recorrer el mundo, el enamoradizo Júpiter se prenda de la ninfa Calisto y la seduce; ante este nuevo adulterio, Juno convierte a la mujer y a su hijo, Arcas, en osos. El dios, dolido, vuelve a metamorfosearlos, esta vez en estrellas brillantes –las constelaciones de la Osa Mayor y la Osa Menor-, para de esta manera aliviar el sufrimiento ocasionado por su celosa cónyuge.
Muchas veces, la transformación es fruto de la piedad que los dioses sienten por los mortales que atraviesan momentos difíciles. En uno de los episodios narrados por Ovidio, Dafne es convertida en laurel por su padre, Peneo, como una forma de salvar a la angustiada joven de las reiteradas persecuciones de Apolo. En esta situación, y en otras semejantes, la metamorfosis puede considerarse como una respuesta de la divinidad a los ruegos de quien la invoca: no se trata ya del capricho de un dios, sino, más bien, de una gracia que éste otorga a quien se la implora.
En cambio, en algunos relatos –el de Narciso, el de Orfeo y Eurídice- la metamorfosis es un castigo enviado a los culpables de soberbia o desobediencia. Narciso rehusó amar a alguien más que a sí mismo y, por esa razón, convertido en flor, se admirará en las aguas hasta el final de los tiempos. Orfeo, haciendo caso omiso de los mandatos de la divinidad, se volvió para mirar a su mujer, quien quedó instantáneamente convertida en ligero humo. Siempre según el autor latino, el ruiseñor y la golondrina, al igual que muchas otras especies, aparecieron sobre la faz de la tierra como consecuencia de una conducta reprobable.

Virgilio, Dante
Este último aspecto, el de la metamorfosis como castigo, es el que, siglos más tarde, retomará Dante Alighieri en su obra magna. En una escena de claras reminiscencias virgilianas, los mortales se transforman en árboles, y quien arranca una de sus hojas les ocasiona un inmenso dolor. Claro está que, en La Eneida, no se trataba de un castigo por una mala acción. Polidoro se había transformado en mirto al fundirse las lanzas que lo cubrían, luego de haberle dado muerte. Dante emplea la metamorfosis en árboles como la condena impuesta en el más allá a quienes atentaron contra la propia existencia.
En el octavo círculo, en cambio, los ladrones padecen interminables tormentos entreverados con toda clase de serpientes. Muchas veces –comenta Angel J. Battistessa- ellos mismos se transforman en ofidios, tal como en su vida terrenal cambiaron su indumentaria para llevar a cabo sus fechorías. En La Divina Comedia, la metamorfosis es la pena impuesta a quienes actuaron contra lo dispuesto por Dios; es una de las formas en que el pecador pagará sus culpas en la vida ultraterrena.
Kafka
principios del siglo XX, Franz Kafka retomó este tópico en uno de los relatos fundamentales de la moderna literatura. La metamorfosis narra la historia de Gregorio Samsa, un joven que se convierte en un enorme escarabajo. Ya no se trata del pecador castigado, sino del hombre en su condición de tal. "Un caso singular se convierte en paradigma de toda variación, y todo hecho remite a una misma situación ontológica", afirma Fritz Martini, en su Historia de la literatura alemana. El hombre se convierte en un monstruo porque es rechazado; la marginación se evidencia físicamente, se vuelve visible y palpable.
El planteo religioso desaparece -a criterio de Jorge Luis Borges, la interpretación teológica de la obra no es muy útil- y ya no se tratará de la actitud de Dios o de un dios respecto de los hombres sino de las relaciones que enriquecen a éstos o los degradan. Fritz Martini considera que la obra de Kafka está concebida a partir de símbolos sombríos, en los que se encierra "toda la tragedia de la vida actual". La metamorfosis es, entonces, el símbolo de la soledad, de la incomprensión, que caracterizan a nuestro tiempo.
Ionesco
La dramaturgia moderna tampoco ha sido ajena a este motivo cultivado por la literatura de todos los tiempos. El "Teatro del Absurdo" ha encontrado en él una idea fecunda y susceptible de generar diferentes significados. Eugene Ionesco, en Rinoceronte –considerado por la crítica como uno de los dramas de "advertencia social"- ha explotado al máximo el potencial simbólico del tópico. Los personajes se metamorfosean cuando comprenden que no pueden dialogar; el protagonista, lejos de aceptarlo, se opone con todas sus fuerzas. "La enérgica e irreductible arrogancia de Bérenger (aunque en cierto modo irracional y estúpida) lo eleva desde la nada congénita que representa hasta un nivel de abnegado heroísmo que a pocos les es dado alcanzar, comenta George E. Wellwarth.
En esta obra, la transformación en rinoceronte simboliza un problema existencial: el estado de alienación del hombre en la sociedad moderna, pero también tiene que ver con la presión que una determinada situación política puede ejercer sobre el individuo.
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Así, desde los principios de nuestra era hasta la actualidad, encontramos en distintas creaciones un mismo motivo artístico, un mismo tema literario. La metamorfosis, tópico reiteradamente trabajado, encierra aún muchas posibilidades expresivas. Quizás su riqueza radique en que –como afirma Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de Símbolos- encarna el "sentimiento esencial de la diferencia entre lo uno indistinto primigenio y el mundo de la manifestación". En el lenguaje simbólico, la metamorfosis conlleva el significado de que "todo se puede transformar en todo porque nada es realmente nada", agrega Cirlot. Ese es el sentimiento que vuelve vigente un tema tradicional.

El destierro de Ovidio: historia y ficción

Muchas son las causas que se señalan como posibles en lo que respecta al destierro de Ovidio por orden del emperador Augusto. A ciencia cierta, no se sabe qué fue lo que indignó de tal manera al soberano, llevándolo a imponerle un castigo de esa magnitud. Invocando a sus padres, que fallecieron antes de que Ovidio fuera exiliado, les dice: "si se juzgan misdelitos ante el infernal tribunal, quiero que conozcáis la causa que me ocasionó el destierro: causa imprudente pero no criminal". Así canta en sus Tristes, pero no brinda más información acerca del carmen (poema) del error nefasto.
Sus conceptos sobre la decisión del emperador no nos aclaran qué sucedió. Ovidio agrega: "La causa de mi sentencia fue tan conocida de todos que exime la confirmación de mi testimonio. ¿Cómo contar la deslealtad de los amigos, las acusaciones de los siervos, las amarguras infinitas más crueles que el propio destierro?".
El poeta había nacido en Sulmona en el año 43 antes de Cristo; se educó en Roma y perfeccionó su formación en Grecia. Entre sus obras se destacan el Ars Amandi, las Heroidas y las Metamorfosis. Esta última obra ha ejercido gran influencia en la literatura posterior, ya que reúne una rica variedad de narraciones que pueden tomarse como arquetipos de la Humanidad. La primera fue la que quizás trajo hacia él la desventura.
Persiste el enigma
Algunos estudiosos señalan que el Ars Amandi fue el pretexto por el que se lo desterró, pero no parece haber sido la verdadera causa. Gaston Boissier, en cambio, afirma: "Por lo general, se supone que la aventura de Julia fue la razón única del castigo de Ovidio y que el arte de amar no era sino el pretexto; opino, por el contrario, que sus poesías fueron la verdadera causa de su destierro y que lo demás solamente fue la ocasión".
A criterio del académico francés, Augusto acusaba a Ovidio de la corrupción general y, por desgracia, el poeta tenía que ver en los graves problemas que el emperador tenía con su hija y su nieta. Aunque admite que Ovidio había encubierto, con su silencio, al menos, la relación adúltera de Julia II con Décimo Silano, considera este hecho más como un detonante de resentimientos anteriores que como una causa.
En un estudio sobre el tema, Jerome Carcopino señala diferentes hipótesis, algunas de las cuales se consideran faltas de sustento. En primer lugar, recuerda a Deville, quien afirma que Ovidio fue culpable de observara Livia mientras tomaba un baño en su piscina. Boissier recuerda acertadamente que "los que eso piensan olvidan que Ovidio habla de un crimen que ha visto perpetrar, y que el hecho de bañarse no es un crimen".
Otras fuentes aseveran que la pena le fue impuesta por haber presenciado la desmedida cólera de Augusto al enterarse del desastre de Varus, o que fue acusado de testigo y cómplice del libertinaje de Julia I. EI propio Carcopino relaciona el exilio con un acto de adivinación realizado por los neopitagoricos, a los que lo vincula. Sainz de Robles, por su parte, enumera algunas hipótesis además de las mencionadas, como haber presenciado Ovidio un acto incestuoso y criminal de Augusto -hipótesis que sostiene Voltaire y se apoya en los delirios de Calígula-; los supuestos amores del poeta con Julia, hija de Tiberio; haber sorprendido sin querer ciertos secretos de Augusto respecto al Fisco, o haber decidido al emperador contra Tiberio y Livia, hecho que `podría haber suscitado el deseo de venganza de los afectados.
Estas son las causas que pueden alegarse, aunque no todas tienen la misma seriedad en sus fundamentos. Lo cierto es que Ovidio parte hacia Tomis, donde muere en el año 17 de nuestra era. Ni Augusto ni su sucesor, Tiberio, se apiadaron de sus súplicas.
El poeta, protagonista
Ovidio protagoniza la novela del rumano Vintila Horia titulada Dios nació en el exilio, que fue distinguida con el Premio Goncourt en 1960. La obra, "imaginada en Chapadmalal y escrita en Madrid", surge como un eco del dolor del autor; su tristeza se asemejaba en mucho a la del poeta latino. La de Horia es una novela de desarraigo; lo sufren el autor, el protagonista, y ese Niño que ve la luz.
EI texto se presenta como un diario apócrifo de Ovidio, en el que se evocan los últimos años del escritor, cuando, en Tomis, se pregunta acerca del motivo que puede haberle causado tan grande pesar, y cuando, sin renunciar a la idea de regresar a Roma, advierte en su espíritu una transformación gradual y profunda.
El latino cree, en esta novela, que ha sido el escribir la causa de su destierro, y dice en su descargo qué él no originó la degradación en la que se sumía Roma, sino que sólo la constató y la reflejó en su obra: 'Mis Amores·-le hace decir Horia- no son la causa de esta corrupción, sino tan sólo su reflejo. Mi crimen ha sido escribir sobre lo que mis ojos habían visto. Augusto, en su furor y su desilusión, ha confundido los efectos con la causa y he sido yo la víctima propiciatoria de esa confusión".
Ovidio es quien manifiesta esas palabras, pero su posición ante la realidad no coincide con la del novelista. A lo largo de las páginas nos damos cuenta de que la idea de Horia es bien diferente, y entendemos que el rumano agrega un motivo, de índole ficcional, a cuantos han enumerado los historiadores interesados en el particular. Quizás los hechos que él describe tengan muy poco que ver con la realidad de Ovidio en Tomis; quizas le sirvan para pintar un momento crucial de la Humanidad, o le resulten posibles desde su personal punto de vista. No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que Horia nos presenta un personaje que evoluciona hacia un destino superior, y llega a comprender que su exilio "es sólo una preparación".
De ese modo, Augusto deja de ser el dueño de la vida y de la muerte para convertirse en el medio de que Dios se vale para hacer que Ovidio transite un largo camino físico y espiritual. SóIo después de vivir las penurias que él vivió en tierra dacia, su alma se encuentra purificada y puede glorificar la lIegada deI Mesias. Entonces, exclama: "Formo parte de esos vencedores vencidos. Augusto me ha exiliado para hacerme sufrir; y he sufrido. Pero ya se que Roma, esa Roma que, al principio de mis sufrimientos, era el objetivo de todos mis pensamientos, no se encuentra ya en la encrucijada de todos los caminos terrestres, sino en otra parte, al final de otro camino. Y se tambien que Dios ha nacido en el exilio".
Historia y ficcion confluyen en esta bellísima novela. La historia sirve como sustento a una teoria que se va desarrollando pagina tras pagina. Ya no importa si Ovidio fue capaz de un cambio tan radical, pues, transformado en personaje literario, adquirio vida nueva, y conocio un mundo de paz y sosiego. El Ovidio de ficción ha abandonado la realidad historica de la que partio, con sus minuciosas exactitudes, y ahora vive en el texto, mas puro y mas ejemplar que cuando escribio los poemas que le otorgaron la posibilidad de trascender el tiempo.
Nos preguntamos todavia porque fue desterrado. Sin duda, la de Vintila Horia es una excelente respuesta.

La Noche de Reyes en una comedia de Shakespeare

La comedia conocida en castellano como La duodécima noche o Noche de Epifanía –Twelfth Night- fue representada el 6 de enero de 1601 en el hall del palacio de la reina en Londres. Su título surge del calendario religioso, ya que la duodécima noche a partir de Navidad es el 6 de enero, fecha en que el catolicismo celebra la visita de los tres Reyes Magos.
La comedia presenta un argumento de imbroglio inspirado en la Comedia dell’Arte, la que, a su vez, lo había tomado de obras de Plauto y Terencio. La acción se basa en el "error" que consiste en tomar a un personaje por otro, ya sea porque está disfrazado o -en el caso de los gemelos- porque ambos tienen el mismo rostro.
EI disfraz es un recurso teatral de larga data; lo utilizaba Terencio en sus obras y, en la comedia italiana, las mujeres se disfrazaban de hombres para ver a sus amados. EI empleo de disfraces provoca la complicación del argumento, generando situaciones de gran fuerza dramatica; crea expectativa, la que llega al punto culminante cuando el único que sabe que el personaje se ha disfrazado es el público.
Por otra parte, una comedia sustentada en este recurso permite un gran despliegue de vestuario, proporcionando así al espectador isabelino uno de sus mayores deleites. El argumento, al ser más mecánico, da al autor una mayor libertad en la creación de personajes; libre de las preocupaciones inherentes al manejo de la trama, puede abocarse de lleno a la elaboración de los seres de ficción. Por último, cabe destacar que un personaje disfrazado es –a los efectos de la representación- dos personajes; esto da lugar a lugar a dobles significados, ambigüedades y juegos verbales.
Twelfth Night está inspirada –a criterio de Mario Praz- en Menaechmi, de Plauto, y probablemente también en Amphitruo. Recoge asimismo la trama de Ingannati, comedia italiana de los Academici Intronati que data de 1537, obra tomada posteriormente por Bandello, quien la utilizó como tema de su Novelle Il, 36. Shakespeare conoció ademas la traducción de la novela de Bandello, en la que se introdujeron algunos cambios. Praz señala como fuente, también, la obra Apolonius and Silla, de Barnabe Rich, y dos versiones de la Diana de Jorge de Montemayor: una traducción de 1598 para Penelope Rich y una versión de quince años antes.
Una happy comedy
La obra pertenece -afirma Dover Wilson- al grupo de las happy comedies, las que se caracterizan por estar ubicadas fuera de Inglaterra. Esta localización geográfica -generalmente en el Mediterráneo- proviene de las comedias que influenciaron a Shakespeare: las obras de Plauto y la comedia italiana del siglo XVI.
En su libro Shakespeare happy comedies, Dover Wilson explica que el estudio de estas comedias nos da la pauta de la técnica empleada por el autor -intuitivamente, claro está- para crear sus obras, tanto las "comedias felices" como las de los dos grupos restantes: las bitter comedies y las romances. Encuentra en Shakespeare un indudable gusto por la experimentación; sus primeras obras pueden ubicarse con facilidad dentro de un determinado tipo de teatro -La comedia de las equivocaciones es casi puramente clásica, Los dos nobles de Verona puede definirse como una comedia romántica-, mientras que en las obras posteriores, se advierte la combinación de esquemas ya utilizados con el agregado de algunas variaciones.
Entre las happy comedies encontramos dos que luego brindarán al creador los recursos para sus comedias posteriores. Nos referimos a las ya mencionadas Los dos nobles de Verona y La comedia de las equivocacionesNoche de Epifanía surgirá de elementos presentes ya en cada una de ellas. Dice E. Chambers que La comedia de las equivocaciones fue escrita entre 1592 y 1593; Los dos nobles de Verona data de los dos años siguientes. Noche de Epifanía, en cambio, fue creada al finalizar el siglo, entre los años 1598 y 1600. La cronología de las obras de Shakespeare vuelve probable la tesis de Dover Wilson.
La ultima de estas obras toma de Los dos nobles de Verona el tema de la mujer disfrazada de hombre, y, de La comedia de las equivocaciones, el asunto del naufragio, el equívoco originado con relación a una suma de dinero, las confusiones debidas al parecido de los personajes y la presentación de los mellizos que, en este caso, serán dos parejas: los amos y los sirvientes.
Un rasgo común a las happy comedies es la presentación del fool y el clown. El fool –cuya traducción literal es tonto o loco- reviste en la comedia isabelina un significado muy diferente; llámase así al bufón, personaje que tiene por oficio causar gracia, aunque tras la aparente comicidad se encierra la crítica social. El clown, por el contrario, no evidencia suspicacia; es a menudo un campesino –recordemos los sepultureros en Hamlet- y la comicidad de sus actos radica en lo que ellos tienen de involuntarios.
Caracteriza a estas comedias la utilización constante de juegos de palabras –denominados quibbles y puns- y la presentación del mundo de los mercaderes. En ellas se plantea el cuestionamiento acerca del amor y la amistad; el autor se pregunta cuál de los sentimientos prevalecerá. Este tema aparece por primera vez en Los dos nobles de Verona, comedia que fue influida por la también citada Diana de Jorge de Montemayor.
Se advierte en las comedias shakespeareanas un manejo cada vez más hábil de argumento y personaje, notándose, paralelamente, un ajuste más neto de éste a la trama; se observan tipos sociales y su cantidad va en aumento conforme se engrosa la producción dramática. El deleite del autor en la creación de atmósferas es más evidente, al tiempo que Shakespeare progresa – anota Wilson- en el manejo de los elementos críticos; éstos, utilizados de modo indirecto, diferenciarán su producción de la de Ben Jonson, quien no vacila en hacer una crítica directa a la sociedad.
Estas son las principales características de las comedias, observadas en una de ellas. El talento de Shakespeare dio muy variados frutos; Noche de Epifanía muestra una faceta de su genio.

Henry Fielding, precursor del realismo

Las consideraciones acerca de la creación y los géneros literarios surgen, en muchos escritores paralelamente al acto de crear en sí, y llegan a conformar obras dedicadas por completo a la cuestión. Tal es el caso de la "Filosofía de la composición", de Edgar Allan Poe, donde explica los pasos que deben seguirse para componer un poema.
Otros autores, en cambio, presentan dentro de su narrativa planteos sobre la literatura y sus formas de aproximación; ejemplos son obras como Niebla, de Miguel de Unamuno, en la que trata el problema del personaje autónomo, y La gaviota, de Cecilia Böhl de Faber –más conocida como Fernán Caballero-, donde postula un nuevo ideal de novela.
Henry Fielding, con su Tom Jones, ha recurrido en parte a ambas posibilidades: un capítulo dedicado a la preceptiva abre cada uno de los libros de su extensa narracion, mas ellos pueden leerse independientemente, como una poetica de la nueva novela que busca para Inglaterra. Estas páginas se vinculan a la trama, ya que en ellas analiza cuanto va sucediendo; tomando distancia, explica por qué sus personajes actúan en esa forma, cuáles son las razones por las que organizó de esa manera la materia narrativa.
El autor y su tiempo
Henry Fielding vivió entre los años 1707 y 1754, cuando reinaba el Iluminismo en la cultura europea. Se propuso, desde su obra, reformar la narrativa inglesa, sentando pautas que a los escritores les convendría observar; a través de las páginas liminares podemos conocer sus opiniones acerca de diversos aspectos de la creación literaria. Se vale de estos capítulos, también, para orientar al lector y a la crítica; al tiempo que propugna una nueva novela, enseña cómo ésta debe ser abordada. Esta actitud nos resulta sumamente actuaI, ya que habla del hecho estético como un todo, en el que el receptor tiene gran importancia, al conformar una parte activa del circuito de comunicación.
Fielding presta especial consideración a los componentes que entran en juego en el acto de crear; invoca a la Fama, pero ella es vista exclusivamente como el anhelo que lo lleva a escribir. Una vez dispuesto a hacerlo, deberán darse una serie de elementos en sabia conjunción: el genio, la humanidad, la ciencia y la experiencia. Esta última deberá guiarlo en las descripciones de los personajes; dado que "Tom Jones" es un logrado friso de la sociedad inglesa del siglo XVIII, el contacto directo del escritor deberá verificarse con todos los estratos sociales, de modo que las diferentes clases puedan ser reflejadas rectamente. Al respecto, afirma que los escritores se equivocan especialmente al retratar a la clase alta de su tiempo por la sencilla razón de que no la han frecuentado; se guían por las obras literarias, las que brindan una visión distorsionada del tipo social.
A este conocimiento indirecto y poco confiable -ya que ha sido tamizado por una subjetividad que presentó su propia forma de sentir-, opone un medio infalible: la conversación. Dialogando con los distintos estamentos se podrá comprenderlos cabalmente, mas lo que preocupa a Fielding no es la mera concreción literaria de una historia, sino el juicio moral que surgirá de ella. Si no conocemos, no tendremos las bases firmes sobre las cuales afirmar nuestra opinión; correremos el riesgo de juzgar a una persona con los patrones de conducta de otra. Este asunto, como puede observarse, trasciende el nivel artístico, para adquirir visos de canon ético en el trato cotidiano.
Esta personal forma de encarar las relaciones humanas proporcionó al autor no pocos dolores de cabeza; sus contemporáneos le censuraban la visión omnicomprensiva que justificaba a los personajes, haciendo que los "malos" no fueran castigados. También encontraremos una respuesta a estos reparos: Fielding considera que una mala acción no autoriza a pensar que alguien tenga una conducta reprobable de por sí. Comparando la vida con un teatro, afirmará que se trata sólo de un mal papel que ha tocado en suerte en este inmenso drama.
Literatura y didactismo
Pero, de todas maneras, se vale de sus personajes para educar al público, buscando inculcar un sentido de la vida, un ideal de conducta. Se puede afirmar que utiliza a sus personajes como espejos en los que su lector –al que llama amigo- pueda reflejarse; si desea que esto suceda, no deberá cargar las tintas sobre la maldad. Fielding cree que los vicios de una persona totalmente corrupta no despiertan compasión en nosotros y, por ende, no suscitan el deseo de mejorar. Si es, en cambio, un personaje bondadoso el que comete un error, nos veremos inclinados a entenderlo, pues la equivocación resaltará en medio de tanta belleza espiritual. De este modo, se habrá operado una transformación beneficiosa en quien recibe su mensaje.
A los críticos les pide que no se apresuren. Se ha tomado tiempo para crear sus seres de ficción, los ha madurado; entonces, solicita a quienes lo lean que enfoquen globalmente el asunto antes de lanzar su veredicto. La indulgencia que reclama tiene como objeto último crear un nuevo tipo de novela, protagonizada por seres verosímiles, no por encarnaciones del bien supremo; esta convicción es la que lo manifiesta como precursor del realismo, que surgiría mucho más tarde en la historia de la cultura.
El ideal de Fielding, largamente alcanzado en nuestro días, nos habla de la lucidez del escritor; el cambio total y rotundo que propuso ha dejado poderosas huellas.

Ernest Hemingway,·Premio Nobel de Literatura

Ernest Miller Hemingway nació en Oak Park, Illinois, en 1899. Afirma un biógrafo que, hijo de un médico culto y amante de la naturaleza, la vida del niño transcurrió en las cercanías de Chicago. Entre 1917 y 1918 aparecieron sus primeros ensayos periodísticos en el Kansas City Star; en ellos "brotó el estilo seco y objetivo que constituye una de las características fundamentales de su prosa".
Se considera que en los primeros articulos de Hemingway se advierte la influencia de Ring Lardner y de Sherwood Anderson. En 1926, en la novela The torrents of springs (Los torrentes de la primavera), ya expresa "con juvenil audacia su propia personalidad respecto a la de aquellos escritores". Dos años antes había publicado el libro de cuentos In our time (En nuestro tiempo), en el que los estudiosos "observan algunos temas fundamentales de su futura obra".
Es conocido el papel que el escritor tuvo durante la primera guerra mundial. Se alistó como voluntario y fue herido y condecorado en el frente italiano. En 1921, Hemingway reanudó su actividad periodística en el Toronto Star Weekly, y viajó por primera vez a París. Este viaje sería de gran importancia en la formación del joven creador, ya que "allí se encontró con la escritora Gertrude Stein y estableció contacto con el mundo literario que dominaba la vida cultural de la capital francesa en los años ‘20". Estas vivencias aparecen en The sun also rises (1926, Fiesta) y en A moveable feast. (Fiesta móvil, 1964), libro póstumo.
En una de sus novelas más conocidas, Adiós a las armas, publicada en 1929, "cuenta la experiencia de la guerra en términos muy personales, confirmando su lograda madurez como escritor". Dice el biógrafo que comienza entonces el período de los largos viajes a España y Africa, "que proporcionarian una nueva y amplia temática a sus narraciones y novelas": Death in the afternoon (1932; Muerte en la tarde) es un autentico tratado de tauromaquia; Green hills of Africa (1935; Verdes colinas de Africa) es el diario de un safari y puede servir de introduccion al tema del valor, desarrollado más tarde en sus dos famosas narraciones, Las nieves de Kilimanjaro y La breve vida feliz de Francis Macomber, recogidas en nueve cuentos). A raiz de su participación en la Guerra de España como enviado especial de los diarios de la North America Newspaper Alliance, H. publicó For whom the bell tolls (1940; Por quién doblan las campanas), que volvia a presentar, sobre el fondo de una guerra civil, el tema del amor y de la muerte".
Continúa luego con su actividad periodística, "reemprendida en el curso del segundo confIicto mundial sobre los campos de batalla". En 1950 aparece Across the river and into the trees (1950; A traves del río y entre los árboles), "ambientada en Venecia y que parecía señalar el ocaso de la carrera literaria·de Hemingway. Dos años despues aparece EI viejo y el mar (1952; The old man and the sea), obra que resume lo mejor de su estilo y que contribuyó a que consiguiera el Premio Nobel de Literatura en 1954".
Se estableció por un tiempo en Cuba, hasta que, por razones de salud, se trasladó a Sun Valley, Idaho, donde fue encontrado sin. vida el 2 dejulio de 1961. Un biógrafo cuyo nombre no se menciona, piensa que probablemente se suicidó.
Dejó varios libros ineditos, los cuales fueron apareciendo postumamente. En 1964 se publicó París era una fiesta; en 1967, Enviado especial reunía sus principales artículos periodísticos. Tres años después se dio a conocer la novela Islas a la deriva, a la que siguió, en 1979, Ochenta y ocho poemas. En 1985 se publicó El verano peligroso y, en 1988, El jardín del Edén.
La "generación perdida"
El autor de Adios a las armas fue considerado por Gertrude Stein, miembro de la "generación perdida", llamada asi por la escritora "en el sentido de significar con dicha rotulación a aquellos novelistas cuya expresion literaria estaba realizada en un lenguaje riguroso; violento e impetuoso". A criterio de Stein, integraban esta generación también Scott Fitzgerald, Thomas Wolfe, John Steinbeck y algunos más.
El prologuista de una edición mexicana de El viejo y el mar sostiene que la denominación puede entenderse en un sentido mas amplio, ya que "dicha generacion de creadores luchó durante la guerra de 1914-1918 en las trincheras europeas y al intentar reingresar a la vida cotidiana en su propio país, se encontró sin fe en todos aquellos valores morales que, desde la niñez, había aceptado sin reservas".
El prologuista advierte una evolución en el pensamiento del escritor. En un primer momento, ''Hemingway muestra una espiritualidad nihilista, o sea una negacion a toda creencia, ya sea religiosa, politica o social. Tuvo la experiencia personal de la primera guerra mundial, con todas las consecuencias fisicas y psicologicas, es decir una completa perdida de la fe en lademocracia, una clara nocion de la violencia y de la muerte, y en materia literaria una tendencia hacia el desnudo reportaje, sin ninguna interpretación psicológica, ya se trate de hechos o dialogos".
Con el correr del tiempo, "el autor irá desarrollando en sus novelas y cuentos, conceptos de solidaridad y de honestidad como únicos valores de aceptación universal y como únicos tambien, que emergen del colapso de antiguas creencias".
En El viejo y el mar , una de las ultimas novelas que escribió, evidencia su postura de madurez ante la vida. Santiago, el pescador, "el hombre en toda su magnitud vence. A pesar de todo, el hombre con fe, logra derrotar a la adversidad. Con dificultad llega a destino, no con el trofeo de la victoria, pero sí con la conciencia de haber cumplido consigo mismo".
Influencias, legado
Philip Young, autor de Ernest Hemingway, se ocupa en el volumen de las influencias que recibió el escritor laureado. Considera de gran importancia la lectura de Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain y de obras de Stephen Crane, encauzadas mas tarde por la relación con Gertrude Stein, Sherwood Anderson y otras personalidades.
Carlo Izzo, catedratico de la Universidad de Bolonia, analiza en La literatura norteamericana, las obras de Hemingway y Faulkner. "Podría ser una gran tentación presentar a Ernest Hemingway (Illinois,1898-1961) como una especie de anti-Faulkner, pero implicaría dejar de lado por lo menos un hecho innegable: Faulkner, en los cien tonos y aspectos de su estilo; cuenta con páginas que, por mesura y sequedad descriptiva, sencillez de sintaxis, rapidez y concisión del diálogo, no sólo son muy parecidas a las muchas en que Hemingway se afirma como maestro del estilo escueto que le es propio, sino que verosímilmente -si bien Faulkner no necesita por cierto pedir prestados expedientes estilísticos- parecen derivadas del más aguerrido de sus competidores en la lucha por el primer puesto en la jerarquía de los narradores norteamericanos contemporáneos".
El italiano realiza asimismo una valoración de las personalidades de la literatura norteamericana de este siglo; en dicha valoración, asigna al autor laureado con el Nobel y el Pulitzer un lugar eminente: "Thomas Wolfe y F. Scott Fitzgerald vivieron demasiado poco tiempo para que sus vicisitudes literarias pudieran representar, con su propio desarrollo interior, las fases sucesivas de la narrativa norteamericana de nuestro siglo. En cuanto a William Faulkner y a Ernest Hemingway, personalidades poderosas, capaces de marcar con su propio sello en vez de ser marcados desde el exterior, y fundamentalmente coherentes consigo mismos -a pesar de desviaciones del tipo de Pylon o de Across the· river and into the trees- deben ser considerados como influjos determinantes antes que como voces destinadas a cambiar en el transcurso del tiempo".
Un critico afirmó que "su obra, dispar y contradictoria, ha tenido más influencia en Europa que en Estados Unidos": Considera que la misma "está penetrada de una concepcion sumamente individualista de la Vida (el 'deporte de la existencia') como conciencia de la indigencia humana y, al mismo tiempo, como lucha por la mejor realizacion de sí mismo en el cotidiano enfrentamiento con el drama eterno de la muerte".
Como el viejo en el mar, Hemingway ha vencido. Escribiendo, pudo conjurar la muerte.

EI folletín: de Los tres mosqueteros a Juan Moreira

Siglos de evolución hicieron que la prestigiosa epopeya se transformara en novela, coincidiendo con el cambio en las costumbres que se verificó aI comenzar la era moderna. Ya en eI siglo XIX, una nueva transformación, de importantes consecuencias, se observa en el genero narrativo: los relatos publicados en forma de volúmenes pasan a editarse en capítulos incluidos en importantes diarios.
Aunque la "novela por entregas" es característica de todo el siglo XIX, su edad de oro puede ubicarse -según la critica- entre los años 1836 y 1868. Diversas causas confluyeron para que surgiera este nuevo tipo de creación. En primer lugar, el avance de la tecnica permite a los periódicos realizar grandes tiradas; el periodismo se constituye asi en una profesión que procura la subsistencia a quien la ejerza. La Iiteratura es vista como una actividad lucrativa y la tarea de escribir se pone al servicio de los intereses del publico lector, señalan Ema Wolf y Guillermo Saccomano, en El folletín.
Paralelamente, el destinatario de la obra ya no será un publico restringido, de clase alta, sino que los capítulos lIegarán a las manos de todos, a los hogares mas modestos. No obstante -afirma Jorge B. Rivera- seguirán existiendo diferentes periódicos, con lectores de diferente nivel sociocultural; un nuevo fenómeno los auna: el gusto por estos relatos, surgidos ante "el crecimiento, la diversificación y en cierta medida la democratización" de los destinatarios.
Intriga, sensacionalismo y diversidad
AI ser publicados a lo largo de varios meses, con un intervalo regular, los folletines necesitan revestir una forma peculiar, original, que los vuelva ideales para una lectura espaciada. En primer lugar, obviamente, deben despertar el interes del publico; para ello, se vale del "continuará", que siembra la intriga. Cada capitulo finaliza exactamente cuando la acción llega a su momento culminante; el desenlace será conocido recien en la próxima entrega. Como consecuencia de la extensión que debía alcanzar el relato, surge tambien la necesidad de presentar muchos personajes y hacerles vivir aventuras tan emocionantes como las del protagonista; así, la acción puede retomarse donde aI escritor le resulte mas cómodo, y le ofrece la posibilidad de ampliar la trama cuanto considere conveniente.
En cuanto a las criaturas de ficción. Ema Wolf y, Guillermo Saccomano observan en ellos una idealización maniqueista; se encuentran alineados en dos bandos netamente diferenciados: los virtuosos y los abyectos. Con este concepto sobre los seres de ficción, podra complicarse la trama. pero no dejarán de ser lo que ya eran en un principio: los valientes o los cobardes, los nobles o los viles. Esta diferenciación pasó aI radioteatro y puede observarse, hoy día, en las telenovelas y en relatos de poca pretensión artística.
EI crítico Arnold Hauser afirma que los folletines se caracterizan tambien por su preferencia "por lo exagerado y lo picante, lo crudo y lo exótico: los temas populares giran entorno a raptos y adulterios. actos de violencia y crueldad". Rasgos todos que se proponen concitar la atención del lector hacia un relato sin demasiadas complicaciones formales, pero pleno de interes por su dinamismo.
El folletín en Europa
En Francia, su pais de origen, la novela por entregas gozó de una larga e intensa vida. Dos periódicos contrataron a los folletinistas mas importantes de la naciónLa Presse publicó las novelas de Eugene Sue y ·Le Siecle, las de Alejandro Dumas, destacan los autores de El folletín.
Marie-Joseph Sue, mas conocido como Eugene. nació en Paris en 1804. En 1831 publica su primera novela, Atar-Gull, de ambiente marinero; le suceden La Salamandra (1832) y Mathilde (1841), entre otras. Pero fue la novela por entregas la que engrosó su fortuna ya considerable; Los misterios de Paris, publicada durante 1842, y EI judío errante, que apareció entre los años 1844 y 1845, lo enriquecieron y cimentaron su fama como autor de folletines.
El otro escritor consagrado, Alejandro Dumas, nació en Villers-Cotterets en el año 1802. EI autor de Los Tres Mosqueteros y EI Conde de Montecristo fue el folletinista mejor pagado. No trabajó solo; estudios estadísticos han demostrado que contaba con cerca de setenta y tres empleados que firmaban con su nombre las obras que debía entregar, dia a dia.
Las letras inglesas tambien tuvieron un famoso cultor del folletin: Charles Dickens. La novela por entregas fue la forma elegida por el escritor nacido en 1802 para presentar un ambiente lúgubre en el que la niñez sufre maltratos y necesidades. A partir de las Memorias del Club Pickwick, publica todas sus obras por entregas, ya que "este estilo se adaptaba a su manera de escribir: sin rigurosa estructura narrativa, con escenas dramaticas fácilmente recordables y llena de digresiones desordenadas".
Manifestaciones argentinas del género
El folletín, que tuvo su apogeo a mediados del siglo XIX, llegó a nuestro continente, donde cautivó a miles de lectores ansiosos de vivir aventuras. AI respecto. debemos recordar la aclaración que hacen Wolf y Saccomano: aunque aparecieron en diarios y semanarios, y presentaban las características de sus antecedentes europeos, no eran aún una literatura de masas ni de escritores que pensaran en vivir de sus ingresos como periodistas.
Entre los primeros, mencionan EI Capitan de Patricios, de Juan Maria Gutierrez; Soledad, de Bartolome Mitre, y Juan Moreira, del principal folletinista argentino, Eduardo Gutierrez.

Curzio Malaparte: Italia en guerra

Curzio Malaparte, cuyo verdadero nombre era Kurt Erich Suckert, nació en Prato en 1898; falleció en Roma en 1957. Fue voluntario durante la Primera Guerra Mundial y luego se destacó en el periodismo, fundando el periodico fascista La conquista dello stato y dirigiendo el prestigioso diario turines La stampa en los años 1929 y 1931. Fue tambien codirector de Fiera letteraria.
Un biografo afirma que "en 1931, despues de un largo viaje por Europa, Africa y Asia, abandonó definitivamente el fascismo para vivir con mas independencia ideologica". Su actividad literaria se inicia con la publicacion de la novela Aventure di un capitano di sventura (1927) y del libelo Don Camaleon (1928), obras que consolidaron su prestigio como escritor, a criterio de este biografo.
Las noticias sobre su vida nos dicen que fue arrestado tras haber publicado en Paris Tecnica del golpe de estado (1931), y debió permanecer durante algún tiempo confinado en las Islas Lipari. Cumplida su condena, se establecio en Roma, donde fue enviado especial del Corriere delIa sera y fundador, en 1939, del periodico de oposicion Prospettive. En 1941 actuó como corresponsal de guerra en el frente aleman contra Rusia, "Y a esta epoca pertenecen sus mejores obras, entre ellas Kaputt (1945) y La pelle (1949), que han que dado como testimonios decisivos de la tragedia de los años 1939-1945". Nos referiremos a la ultima de estas obras.
EI testigo
Malaparte se presenta como protagonista en La piel. Junto a él caminaremos por las calles de Napoles, conoceremos sus miserias y los actos aberrantes que el escritor explica en dialogo con extranjeros, recordaremos el pasado y sabremos acerca de su producción literaria. Una contraposicion nos da la idea de la situacion por la que atravesaba Italia en ese momento. "Jack y yo -recuerda- nos encontrabamos limpios, lavados y bien nutridos, en medio de aquella muchedumbre de napolitanos escuálidos, sucios, hambrientos y vestidos de harapos".
Malaparte dice conocer la razon que ha llevado a Europa al estado en que se encuentra en el momento en que sucede la accion. El escritor afirma que no han sido el hambre, los bombardeos, los fusilamientos, las matanzas, la angustia, el terror, los campos de concentración, los que han llevado a los europeos a cometer vilezas. Sostiene que el motivo es otro: es la piel, "nuestra piel, esta maldita piel. No puede usted imaginarse siquiera de cuantas cosas es capaz un hombre, de qué heroismos y de que infamias, para salvar la piel. (...) Un dia se sufria hambre, tortura, sufrimiento, los dolores mas terribles, se mataba y se moria, se sufria y se hacia sufrir, para salvar el alma, para salvar el alma propia y las de los demas. Para salvar el alma se era capaz de todas las grandezas y de todas las infamias. No solamente la propia, sino las de los demas. Hoy se sufre y se hace sufrir, se mata y se muere, se realizan cosas maravillosas y cosas horrendas, no ya para salvar la propia alma sino para salvar la propia piel. Se cree luchar y sufrir por la propia alma, pero, en realidad, se lucha y se sufre por la piel, por la propia piel tan sólo. Todo lo demas no cuenta. Hoy se es heroe por una cosa bien pequeña".
En estas circunstancias, uno de los personajes le pregunta al escritor porqué no se embarca con el hacia America. Malaparte le contesta que no puede abandonar a sus muertos, pues ellos "no pueden pagarse un billete para America, son demasiado pobres. No sabran jamas lo que es la riqueza, la felicidad, la libertad. Han vivido siempre en la esclavitud; han sufrido siempre el hambre y el miedo. lncluso muertos seran siempre esclavos, sufriran hambre y miedo. Es su destino; Jimmy. Si supieses que Cristo yace entre ellos -agrega-, entre estos pobres muertos, ¿lo abandonarias?".
La Piel fue llevada a la pantalla grande; el film se vio en la Argentina. Quienes lean este libro accederan a una vision de la contienda emanada de un espiritu, que desde su personal posicion, refleja momentos tragicos con indudable talento.

Fernando Pessoa, poeta de lo efímero

En el año 1888 nacía en Portugal Fernando Pessoa, considerado por Roman Jakobson uno de los "grandes artistas mundiales nacidos durante los años ochenta". Pasó su adolescencia en Durban, Africa del Sur, donde escribió sus primeros poemas. Estas obras -señala Rodolfo Alonso- están redactadas en inglés, idioma que utilizaría durante mucho tiempo para la creación literaria. En Lisboa estudia letras durante un año, abandonando la carrera para emplearse como corresponsal extranjero en casas comerciales. De 1918 datan sus obras Antinous y 35 Sonnets, pero se lo conoce, fundamentalmente, por Mensagem, poema épico publicado en 1934, poco tiempo antes de su muerte. Por esa época, el futurismo ejercía gran influencia en Europa; Pessoa adhirió al movimiento publicando el manifiesto titulado "Ultimátum".
Al escribir en portugués, lo hace asumiendo la personalidad de cuatro poetas perfectamente diferenciados, como una forma peculiar de encarar los temas que les es característica. No son seudónimos, sino que cada uno de ellos constituye una faceta del creador. Pessoa consideraba que su obra tenía estructura dramática, pues los heterónimos eran para él personalísimas formas de sentir una misma realidad. Ellos eran Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Alvaro de Campos y el propio Pessoa. Sin embargo, aún en su aparente diversidad, un tópico aproxima a los personajes: la fugacidad de la vida, y la consecuente preocupación ante la finitud.
Un tema secular
La inquietud ante el paso del tiempo aparece ya en la poesìa latina. En su "Oda II, 14", Horacio exclama: "Ay, Póstumo, Póstumo, fugaces,/ se deslizan los años y la piedad no concederá/ retardo ni a las arrugas ni a la vejez inminente/ ni a la indomable muerte". La labor destructiva del futuro aparece como un límite ante cuanto el ser humano puede disfrutar; así lo siente Catulo en su poema V: "Los soles pueden ponerse y volver, / una vez que se ha puesto la breve vida,/ una sola noche perpetua hemos de dormir"*.
Este tópico aparece también en el Siglo de Oro español; a la felicidad del presente se contrapone un devenir inexorable, que destruirá toda la dicha. En el Soneto XXIII de Garcilaso encontramos la imagen del tiempo despiadado, cuando el poeta dice a su amada: "Marchitará la rosa el viento helado,/ todo lo mudará la edad ligera/ por no hacer mudanza en su costumbre".
El tema se evidencia en la obra de Pessoa, quien lo enfoca desde los múltiples puntos de vista de sus heterónimos; a través de ellos aborda desde cuatro ópticas diferentes una misma cuestión, un mismo planteo existencial.
En uno de sus poemas, traducido por Rodolfo Alonso- dice: "Amo las rosas del jardín de Adonis, / esas rápidas amo, Lidia, rosas, / que en el día en que nacen, en ese día mueren". Envidia a las flores su sapiencia, ya que no les preocupa pensar en su mañana, en su ayer; ésta es, a criterio de Pessoa, la postura filosófica más sabia. Pero el mísero mortal no puede acceder a ella.
Aparece en los poemas la preocupación ante el propio fin. Inmerso en su destino, el hombre capta momentos fugaces de felicidad, pero la misma se escurre de sus manos. La condición humana parece estar ligada al mítico Tántalo, que tiende a alcanzar cuanto desea, pero nunca lo logra verdaderamente.
Existencia y finitud
Ante esta circunstancia, cabrían dos alternativas: optar por un consuelo ultraterreno, por la esperanza en un más allá, o vivir en plenitud los mínimos instantes que preceden a la muerte. Pessoa se decide por esta última posibilidad, que también tiene una larga tradición. En el soneto que mencionamos, Garcilaso exhorta a su amada: "Coged de vuestra alegre primavera/ el dulce fruto antes de que el tiempo airado/ cubra de nieve la hermosa cumbre". Estos versos recuerdan el poema de Ronsard que dice "Cortad hoy las rosas de la vida". Pessoa recurre, al igual que estos creadores, a la comparación con una rosa, bella y efímera.
El escritor pide "Coronadme de rosas,/ coronadme en verdad/ de rosas./ ¡Rosas que se apagan/ en la frente apagándose/ tan pronto!". La flor aparece como el símbolo de la felicidad terrena; puede entenderse como una defensa ante la desventura. Si bien no puede detener el paso del tiempo, el poeta logrará, circundado de rosas, enfrentarlo con mayor valor. No se trata de negar el fin, sino de llegar a él habiendo vivido en plenitud las horas que lo preceden.
Ante la incertidumbre de cuanto nos aguarda –que no encuentra, ciertamente, en la poesía de Pessoa, una respuesta teológica-, recurre a un tópico literario de antigua y rica tradición; los latinos lo denominaban carpe diem (atrapa el día) y era una forma de conjurar el temor ante la inexorable finitud del hombre. Breve es nuestra existencia, mas hay una forma ideal de vivirla: disfrutar el momento y no pensar en nada más que el presente, pues el mañana nos precipitará, cruel, hacia el fin.

Blas Cubas, desde el más allá

Dentro de los parametros de la novela biográfica se desarrolla la accion de Memorias póstumas de Blas Cubas, obra maestra de Joaquin Maria Machado de Assis, considerado por la critica el mejor prosista brasileño del siglo XIX.
Machado de Assis nació en Rio de Janeiro en 1839, en el seno de una familia de mulatos de condicion muy humilde; habiendo comenzado a trabajar como corrector de pruebas, se destaca por su labor periodistica, en primera instancia, y, mas tarde, por sus narraciones. Fue tambien poeta, critico y dramaturgo; a su iniciativa se debe la fundación de la Academia Brasileña de Letras, en 1896, de la que fue el primer presidente.
En su trayectoria novelística podemos distinguir -a criterio de los estudiosos- dos etapas: la primera, en la que se advierte la influencia del Romanticismo, y una segunda fase, en la que se propone retratar con realismo la sociedad en que vive. A esta segunda etapa pertenecen las novelas de madurez, entre las que se destaca Memorias postumas de Blas Cubas.
En una original concepcion narrativa, las memorias de Blas comienzan por el final, es decir, por su vida de ultratumba; desde allí, el protagonista evoca los momentos capitales de su existencia terrena. Como biografla de ficción la caracterizan, segun M. Bajtin, la normalidad y cotidianeidad de los sucesos que se relatan, ya que "EI argumento de una forma biográfica, a diferencia de la de vagabundeo y la de pruebas, no se basa en las desviaciones del curso normal y tipico de una vida, sino en los momentos típicos y principales de cualquier vida".
Por otra parte, el tiempo en el que transcurre la existencia del protagonista ya no será un tiempo ajeno a la realidad, sino que se atiene a ella y le confiere sentido. Tan lejos de la mínima importancia del personaje vagabundo como de la idealizacion heroica que se evidencia en los protagonistas de las novelas de pruebas, el personaje principal de este tipo de obras se caracterizará por sus rasgos positivos y negativos. Esta dualidad, tan cercana a nuestro propio modo de concebir a nuestros semejantes y a nosotros mismos, confiere a los seres de ficcion una verosimilitud de la que carecen los protagonistas de otras narraciones. La novela biográfica, tal como la conocemos, abarca la vida o gran parte de la vida de un ser -de ficción o no y la recrea, tratando de atenerse en lo posible a los hechos y a su sucesión temporocausal.
EI autor comienza su relato con una dedicatoria en la que se evidencia su proverbial ironia; destina su obra "Al gusano que primero ha roido las frias carnes de mi cadáver", él será, curiosamente. el primer evocado. Lejos de echar de menos cuanto la muerte le ha arrebatado, BIas manifiesta sentirse cómodo en su última morada; no es un "autor" difunto -explicita-, sino un difunto autor, para quien el sepulcro es una cama mas".
Desde su fosa pasará revista a sus recuerdos; su infancia, su relacion con Virgilia, la amistad con Quincas Borba, motivarán páginas de tono melancólico. Entrelazadas con las remembranzas irán surgiendo, sutiles, las críticas a una sociedad superficial y vana. BIas Cubas ha vivido en su tiempo, ha experimentado alegrias y sufrido desengaños; al final del camino, un balance clarifica su situación ante el mundo que dejó; "Sumadas unas cosas a otras -afirma-, cualquier persona imaginará que no hubo mengua ni sobra, y, en consecuencia, que salí mano a mano con la vida. E imaginara mal, porque aI llegar a este otro lado del misterio, me encontré con un pequeño saldo, que es la postrer negativa de este capítulo de negativas: no tuve hijos, no transmití a ninguna criatura el legado de nuestra miseria.
En estas amargas palabras se encuentra resumida una postura filosófica; su decepción, disimulada tras la ironía, debe hacernos reflexionar.

Manuel Bandeira: una estética vital

Manuel Bandeira fue una de las voces más originales de la moderna literatura brasileña, a la que aportó su visón escéptica y, al mismo tiempo, esperanzada. Nacido en 1886 en Recife, Pernambuco, desde muy joven se vio agobiado por la tisis, que en esos tiempos era sumamente peligrosa. Por esta razón –comenta María Julieta Drummond de Andrade- fue internado en el sanatorio de Clavadel, localidad suiza. No obstante su mal, vivió una larga vida, plena de acontecimientos en los que su inteligencia y su iniciativa desempeñaron un papel preponderante.
Amigo de escritores de renombre, como Guimaraes Rosa, llevó una existencia activa, dedicada a la creación, la docencia en la Universidad de Brasil y la labor en la Academia de Letras de su país. Entre sus numerosas obras recordamos LibertinagemA cinza das horas y 50 poemas escolhidos pelo autor, publicados –estos últimos- por el Ministerio de Educación y Cultura de Río de Janeiro en 1935.
Afirma Rodolfo Alonso: "Decididamente volcado a percibir y transcribir por pura fluidez, sin proponérselo- las vivencias y los modismos, la sangre y el lenguaje de la vida brasileña, su poesía (como la de todo el mejor modernismo) supo evadir los riesgos de un chauvinismo superficial para hacer manar también lo que tenía en común con las vertientes más valederas de la mejor poesía universal contemporánea".
Vocación por la existencia
Su emoción por estar vivo, por disfrutar de cuanto lo rodea, aparece en el poema titulado "Madrigal melancólico". Lejos de afirmar, como tantos poetas, que busca en la amada la belleza, ya que ella es frágil e incierta, tampoco admira la inteligencia ni la gracia pues su anhelo trasciende todas estas cualidades temporales y susceptibles de desvanecerse. Bandeira adora en la mujer la propia vida que, como un hálito supremo y fecundo, la vuelve capaz de abrigarlo y consolarlo de las iniquidades del mundo hostil.
La existencia no siempre es alegre; muchas veces puede connotar la idea de un encierro del que sólo nos liberará la muerte. Esto es lo que sucede con el cacto; en su soledad y contención recordaba a Laocoonte, evocaba el nordeste con su seco paisaje. Un día, un vendaval lo arranca de cuajo; es entonces cuando la planta, sin proponérselo, libera todas sus potencialidades. En ese momento -dice Bandeira- "era bello, áspero, intratable".
En otro de sus poemas –traducido, al igual que los mencionados, por Rodolfo Alonso- propone a su amada vivir en el nordeste. El afán de vivir plenamente encuentra una localización particular: el nordeste, con sus matorrales y sus palmeras. Allí, como en su ciudad, también hace mucho calor, pero hay brisa. El poeta ha simbolizado en esta brisa su concepción del arte: hay dolor en todas partes, como hace calor en todas las regiones, pero podemos encontrar algo que nos ayude a sobrellevarlos. Por eso, dice a su mujer: "Vamos a vivir de brisa, Anarina". La alusión –creemos- es clara.
Nueva poética
Bandeira presenta la vida como una sucesión de claros y oscuros, al estilo de una obra plástica. En ningún momento pretende mostrarla como una dimensión idílica -en el más puro sentido griego- ni tampoco como una comarca de desdichas de la que el hombre intentará en vano escapar. No hay afirmaciones categóricas: la vida está signada tanto por la felicidad como por el dolor, aunque, probablemente, considere mayor la proporción del segundo que la correspondiente a la primera. Por eso, postula una "nueva poética", destinada a cantar la realidad, y no las ensoñaciones de poetas que viven en sus propios mundos, ajenos a cuanto los circunda.
Presenta dos visiones del arte: la anterior y la que él propugna. Existe una idea tradicional de la poesía como algo bello en sí, que Bandeira compara al rocío; este tipo de creaciones –afirma- es "para las nenitas", para quienes no conocen la verdadera dimensión de la humanidad. La poesía que defiende, en cambio, será "como la mancha en el brin"; es una creación revulsiva, que pretende destruir los antiguos cimientos, los cánones considerados eternos, para poder edificar un nuevo mundo sobres bases ciertas y, fundamentalmente, relacionadas con la vida del hombre del siglo XX.
Su nueva concepción estética, profundamente vitalista, será la del "poeta sórdido", aquel que presenta en su poesía la marca sucia de la vida, vinculándonos a ella por medio del arte; en lugar de negar las circunstancias, propone una actitud de apertura, dispuesta a recibir cuanto pueden darnos de placentero. El poeta sórdido será entonces sencillamente el que enfoque la realidad con una imparcialidad absoluta; aquello que Bandeira llama "sórdido" no lo es, es simplemente lo que nos tocó en suerte.

Miguel de Unamuno: arte y eternidad

En 1912, Miguel de Unamuno escribió Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, una de sus obras mas importantes, la cual fue publicada un año después. Para esa fecha, el autor, nacido en Bilbao en 1864, se habia doctorado en Filosofia y Letras con la tesis crítica del problema sobre el origen y prehistoria de la raza vasca, había dictado la cátedra de Griego en la Universidad de Salamanca, primeramente, y luego había sido nombrado Rector de dicha casa de estudios. Había escrito En torno al casticismo (1895), Paz en la Guerra (1897) y Vida de Don Quijote y Sancho (1905), entre otras obras.
Guillermo Diaz-Plaja, Premio Nacional de Literatura de España en 1935 y miembro de la Real Academia Española, lo recuerda asi: «Curioso de saberes, poliglota consumado, tremendamente aislado en el peñon roquero de su personalidad vascongada, toda actitud que en él perfilemos tiene la virtud de destacarse por una recia decision de su voluntad. Incluso, cuando esa voluntad se contrapone a los movimientos mas instintivos y viscerales de su espiritu».
A criterio del hispanista Donald Shaw, «Dentro de la Generacion del 98, Unamuno ocupa una posicion especial, ( ... ) la importancia de Unamuno es innegable. (...) sus escritos, para unos irritantes, y para otros estimulantes, cumplen la intencion del autor, de inducir al lector a cuestiones y reexaminar sus presupuestos sobre la naturaleza de la vida y de la realidad».
«Todo el pensamiento de Unamuno está basado en dos hechos irreductibles, a los que la experiencia de la angustia obliga a enfrentarse al hombre: la conciencia de su propia existencia, y eI miedo a la no existencia -agrega Shaw-. Tan imposible es pensar en nosotros mismos como no existentes, como contemplar la total aniquilacion de nuestro ser. De ahi que la experiencia mas profunda del hombre sea el 'terror a la nada', y su mayor aspiracion, continuar existiendo eternamente».
La problemática abordada en Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos excede los alcances de esta nota, por ese motivo nos referiremos solamente al tratamiento que el escritor da al tema de la inmortalidad en relación con el arte. EI ser humano busca perpetuarse, y lo logra a través de !a memoria: "La memoria es la base de la personalidadindividual, así como la tradición lo es de la personalidad colectiva de un pueblo –afirma-. Se vive en el recuerdo y por el recuerdo, y nuestra vida espiritual no es, en el fondo, sino el esfuerzo de nuestro recuerdo por perseverar, por hacerse esperanza, el esfuerzo de nuestro pasado por hacerse porvenir».
En el tercer capitulo del libro, que lleva por titulo «El hambre de inmortalidad", se refiere a la cuestión, vinculándola con el pensamiento griego: «Parémonos en esto del inmortal anhelo de inmortalidad, aunque los gnosticos e intelectuales puedan decir que es retórica lo que sigue y no filosofia. Tambien el divino Platón, al disertar en su Fedón sobre la inmortalidad del alma, dijo que conviene hacer sobre ella leyendas ( ... )".
Diversas son las posibilidades entre las que puede optar el ser humano: «Ante este terrible misterio de la inmortalidad, cara a cara de la esfinge, el hombre adopta distintas actitudes y busca por varios modos consolarse de haber nacido. Y ya se le ocurre tomarlo a juego, y se dice con Renan, que este universo es un espectáculo que Dios se da a si mismo, y que debemos servir las intenciones del gran Corega, contribuyendo a hacer el espectaculo lo mas brillante y lo mas variado posible. Y han hecho del arte una religión y un remedio para el mal metafisico, y han inventado la monserga del arte por el arte».
Combate a quienes niegan que buscan la inmortalidad a traves del arte: «El que os diga que escribe, pinta, esculpe o canta para su propio recreo, si da al publico lo que hace, miente; miente si firma su escrito, pintura, estatua o canto. Quiere, cuando menos, dejar una sombra de su espiritu, algo que le sobreviva. Si la lmitacion de Cristo es anonima, es porque su autor, buscando la eternidad del alma, no se inquietaba de la del nombre. Literato que os diga que desprecia la gloria, miente como un bellaco".
Encuentra lógica el ansia de perdurar: «Una vez satisfecha al hambre, y ésta se satisface pronto, surge la vanidad, la necesidad -que lo es- de imponerse y sobrevivir en otros. El hombre suele entregar la vida por la bolsa, pero entrega la bolsa por la vanidad».
Mas adelante se ocupa asimismo del plagio, al que evalúa con benevolencia, pues cree que marca el momento en el que una obra ha ingresado al acervo popular: «¿Que significa esa irritacion cuando creemos que nos roban una frase, o un pensamiento, o una imagen que creíamos nuestra, cuando nos plagian? ¿Robar? ¿Es que acaso es nuestra, una vez que al publico se la dimos? Sólo por nuestra la queremos, y mas encariñados vivimos de la moneda falsa que conserva nuestro cuño, que no de la pieza de oro puro de donde se ha borrado nuestra efigie y nuestra leyenda. Sucede muy comunmente que cuando no se pronuncia ya el nombre de un escritor es cuando mas influye en su pueblo desparramado y enfusado su espiritu en los espiritus de los que le leyeron, mientras que se le citaba cuando sus dichos y pensamientos, por chocar con los corrientes, necesitaban garantia de nombre. Lo suyo es ya de todos y él en todos vive».
Aunque a veces, algunos creadores no se den cuenta de que esto debe elogiarlos. El escritor «en si mismo vive triste y lacio y se cree en derrota. No oye ya los aplausos ni tampoco el latir silencioso de los corazones de los que le siguen leyendo. Preguntad a cualquier artista sincero qué prefiere, que se hunda su obra y sobreviva su memoria, o que hundida ésta persista aquella, y veréis, si es de veras sincero, lo que os dice. Cuando el hombre no trabaja para vivir, e irlo pasando, trabaja para sobrevivir. Obrar por la obra misma es juego y no trabajo».
Desconfía, por otra parte, de quienes aseguran estar mas allá del reconocimiento del publico: «EI que desprecia el aplauso de la muchedumbre de hoy, es que gusta sobrevivir en renovadas minorías durante generaciones. (...) Sacrifica el artista la extensión de su fama a su duración; ansía mas durar por siempre en un rinconcito, a no brillar un segundo en el universotodo; quiere ser mas átomo eterno y consciente de sí mismo que momentánea conciencia del universo todo; sacrifica la infinidad a la eternidad».
Décadas después, el pensamiento de Unamuno sigue vigente. Sus reflexiones acerca de la inmortalidad, y del arte como una forma de acceder a ella, hallan eco en el espíritu de los creadores de nuestro tiempo, quienes encuentran en estas páginas e! punto de partida para la meditación de una cuestión siempre palpitante.
Unamuno ha logrado inmortalizarse en nosotros, lectores tan distantes.

América, vista por Ortega y Gasset

Paulino Garagorri, prologuista de la edición realizada en Barcelona por Planeta De Agostini en 1984, señala que en 1926, Ortega y Gasset comenzó a publicar en el periódico El Sol una serie de articulos que luego, en 1930, reunidos, formarian el volumen titulado La rebelión de las masas. Desde entonces, la difusión de este libro, en España y en el extranjero, fue altisima (el propio Ortega estimaba en 1951 que se habrian vendido mas de medio millón de ejemplares) Y en la actualidad es, sin duda, la obra mas famosa de este filósofo madrileño.
Para el pensador -agrega el prologuista- "los tiempos actuales son tiempos de decadencia, un dramatico interregno entre la vieja cultura agonizante y un nuevo orden que bien podria ser el de la barbarie". Ubica geográficamente esta decadencia: "Los signos de este nuevo orden Ortega los ve trazados ya en varios paises del mundo. En America, 'en cierto modo, el paraiso de las masas'; en la Italia de Mussolini, pues el fascismo constituye 'un tipico movimiento de hombres-masa'; y en la Rusia soviética, donde ha triunfado 'el comunismo eslavo'".
Nos remitiremos en esta nota a los pasajes en los que el filósofo se refiere a America, cuando la inmigración de origen español la veia como un destino promisorio.
En mayo de 1937, en Holanda, Ortega escribe el prólogo para la edición francesa de su libro, del que dice que "se trata simplemente de una serie de articulos publicados en un diario madrileño de gran circulación. Como casi todo lo que he escrito -señala-, fueron estas paginas para unos cuantos españoles que el destino me habia puesto delante".
Once años despues de publicado el primer articulo, el filósofo pide al publico francés que se ubique en la circunstancia en la que vio la luz su obra. La cronologia elaborada por Garagorri enumera los sucesos mas importantes: En 1921, mas de ocho mil soldados españoles pierden la vida en el desastre de Annual, en Marruecos. Ese mismo año se funda el Partido Comunista de España. En septiembre de 1923, tiene lugar el golpe de estado del general Primo de Rivera. En 1926, finaliza la guerra de Marruecos. En enero de ese año dimite Primo de Rivera. Ortega, junto con Perez de Ayala, Gregorio Marañon y otros intelectuales, funda la Agrupación al Servicio de la Republica.
Dice Ortega: «La piel del tiempo ha cambiado. EI lector debería, al leerlos retrotraerse a los años 1926-1928. Ya ha comenzado la crisis en Europa, pero aún parece una de tantas. Todavia se sienten las gentes en plena seguridad. Todavia gozan de los lujos de la inflación. Y, sobre todo, se pensaba: ¡ahí está América! Era la América de la fabulosa prosperity».
Se congratula por no haber caido en el mismo error de apreciación que sus contemporaneos: «Lo unico de cuanto va dicho en estas páginas que me inspira algun orgullo es no haber padecido el inconcebible error de óptica que entonces sufrieron casi todos los europeos, incluso los mismos economistas. Porque no conviene olvidar que entonces se pensaba muy en serio que los americanos habian descubierto otra organización de la vida que anulaba para siempre las perpetuas plagas humanas que son las crisis. A mi me sonrojaba que los europeos, inventores de lo más alto que hasta ahora se ha inventado -el sentido histórico-, mostrasen en aquella ocasión carecer de el por completo".
Sostiene que «EI viejo lugar común de que America es el porvenir habia nublado un momento su perspicacia». Y destaca su papel en esta situación: «Tuve entonces el coraje de oponerme a semejante desliz, sosteniendo que America, lejos de ser el porvenir era, en realidad, un remoto pasado, porque era primitivismo. Y tambien, contra lo que se cree, lo era y lo es mucho mas America del Norte que la America del Sur, la hispánica».
En la primera parte de la obra afirma: «Desde siempre se entreveia oscuramente por los europeos que el nivel medio de la vida era mas alto en America que en el viejo continente. La intuición, poco analítica, pero evidente de este hecho, dio origen a la idea, siempre aceptada, nunca puesta en duda, de que America era el porvenir. Se comprenderá que idea tan amplia y tan arraigada no podia venir del viento, como dicen que las orquideas se crían en el aire, sin raices. EI fundamento era aquella entrevisión de un nivel mas elevado en la vida media de Ultramar, que contrastaba con el nivel inferior de las minorias mejores de America comparadas con las europeas. Pero la historia, como la agricultura, se nutre de los valles y no de las cimas, de la altitud media social y no de las eminencias».
Se dirigiría Ortega y Gasset a quienes, como el personaje de Benavente en La comida de las fieras, expresaban: «¿Por qué vivimos en Europa? En America el hombre significa algo; es una fuerza, una garantia...; se lucha, sí, con primitiva fiereza; cae uno y puede volver a levantarse pero en esta sociedad vieja, la posición es todo, el hombre, nada..., vencido una vez, es inutil volver a luchar. Aqui la riqueza es un fin, no un medio para realizar empresas. La riqueza es el ocio; allí es la actividad. Por eso alli el dinero da triunfos... y aquí desastres... Pueblos de historia, de tradición; tierras viejas donde solo cabe, como en las ciudades sepultadas de la antigüedad, la excavación, no las plantaciones de nueva vegetación y savia vigorosa».

León Felipe, nunista

El año 1927 marcó un momento fundamental para un grupo de jóvenes artistas españoles, tal es así que los conocemos bajo la denominación de "Generación de 1927". En esa fecha, España conmemoraba, en su tercer centenario, la muerte de don Luis de Góngora y Argote, poeta relegado por los hombres de su tierra en lo que iba del siglo. Los jóvenes se reúnen con el propósito de mostrar a sus compatriotas la real valía del autor de las Soledades y propiciar, de este modo, la difusión y justa apreciación de sus obras.
Los artistas a quienes nos referimos son Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Federico García Lorca y León Felipe, entre otros. Los caracteriza un elevado nivel cultural y el haber tenido como guía espiritual a Juan Ramón Jiménez. Recibieron influencias de Machado, Unamuno, Bécquer y -obviamente- de Góngora; la tradición popular los influenció -comentan los críticos Joaquín González Muela y Juan Manuel Rozas- a través de los testimonios orales y mediante la lectura de los Cancioneros.
Leòn Felipe, nacido en Zamora en 1884, se dedicò desde muy joven al teatro, ocupaciòn que le permitiò recorrer toda España. En 1938, se exilia en Mèxico, donde muere treinta años màs tarde. Guillermo de Torre, autor de numerosos trabajos crìticos sobre el poeta, lo define como "nunista", calificativo que apunta al carácter de sus creaciones, estrechamente relacionadas con el momento en que surgieron. La poesìa nunista –grequismo derivado de ahora- es una poesìa ìntimamente vinculada a la propia circunstancia vital y a sus infortunios. En Leòn Felipe, el motivo fundamental y recurrente es el del desarraigo, idea que se vincula a su particular condiciòn de desterrado por causas políticas, de exiliado en Amèrica.
La experiencia personales tan ùtil para el arte como las màs abstractas condiciones metafìsicas; asì nos lo dice en su "Poètica": "Y todo lo que hay en el mundo es mìo y valedero para entrar en un poema, para alimentar una fogata". Este fuego supremo de la creaciòn, esta hoguera prometeica y sublime tiene un propòsito: el de lograr que el poeta –que el hombre, en fin- no muera del todo, no desaparezca definitivamente. "La poesìa no es màs que un sistema luminoso de señales –afirma-, de luces que atraeràn la mirada de Dios hacia nuestra desprotegida existencia".
Un tema se reitera a lo largo de su producción literaria; la preocupación por el eterno fluir de la vida. Este fluir no implica avance; es sólo un infecundo transcurrir del tiempo. Nada surge de las ruinas del pasado; nada aparta a la humanidad del cauce trazado por la costumbre, por la tradición. Frente a esto, deambular implica la liberación de la angustia infinita, consustancial a la condición humana; supone, quizás, una tregua al dolor. El poeta plantea, por otra parte, una actitud cosmopolita; es lógico, pues para el romero la tierra es un lugar de transición, la verdadera morada no pertenece a este mundo. Entonces, todas las comarcas, son las comarcas del poeta; todas las emociones, las suyas.
En otros poemas, León Felipe deja de lado al simbólico peregrino para recurrir a la comparación de su persona con un guijarro de la carretera. Como éste, el hombre está sujeto al capricho de las circunstancias; como él, pasa momentos aciagos "en días de tormentas". Una última semejanza los aproxima aún más: ni la piedra ni el poeta han nacido para destinos solemnes; se encuentran signados por la inquietud, por la inconstancia. Su existencia será cotidiana y fugaz.
En una de sus composiciones más conocidas, el poeta desarraigado quiere marcharse junto al Caballero de la Triste Figura; le pide, junto a él, ser pastor. Vemos cómo, en la búsqueda de la felicidad, evoca diferentes símbolos -el viento, Don Quijote- y su anhelo está signado por un rasgo constante: el dolor.
En sus poemas, León Felipe nos muestra su "ahora": vaga por la tierra, añorando un lugar donde el sufrimiento no le dé alcance; vagará por el firmamento, una vez que su espíritu abandone la pesada carnadura. Este es su sino: peregrinar aún después de la muerte.
Los tràgicos momentos vividos por un hombre obligado a ser espectador de luchas fratricidas lo llevan a la convicciòn de que lo ùnico importante –y a veces, la ùnica salida posible- es caminar, aunque tambièn el camino deje amargas huellas en el cuerpo y en el alma: "Hay saìn en la cinta de mi sombrero, / mi bastòn se ha doblado/ y en la suela de mis zapatos llevosangre,/ llanto y tierra de muchos cementerios".

Rafael Alberti: Las -facetas del arte

Obras como Marinero en TierraCal y Canto y Sobre los ángeles muestran a Rafael Alberti en su real dimensión creadora. Pero no fue en la efusión lirica donde el gaditano encontró su primer medio de expresión. Sus memorias, escritas en gran parte en nuestro país, nos ilustran acerca de la adolescencia del poeta, años en los que se cimentaría una vocación ya definitiva.
La arboleda perdida es el titulo de este interesante libro. A la manera tradicional, se inicia con la descripción de la familia y los primeros años del pequeño Rafael, en el Puerto de Santa Maria, en Cadiz; en 1917, instalados ya en Madrid, el protagonista siente el despertar de la primera de sus vocaciones artisticas: la pintura. Consternados. los padres ven que eI adolescente se niega a seguir los estudios secundarios; tal es su aficion a la plastica. EI padre, pensando que Iogrará disuadirlo, le anuncia que no dispondrá de dinero para lápices y otros elementos indispensables; Alberti le contesta que no lo precisa, y se marcha a la buena de Dios, a recorrer el Museo del Prado y el Casón, palacio del rey Felipe IV frente a los jardines del Buen Retiro.
Hacia "academias"; copiaba la "Victoria de Samotracia", la "Venus de Milo" y el "Discóbolo" de Mirón, genuinamente convencido de que la pintura era su vocación y su porvenir. Estos recuerdos de años idos dan pie al autor para expresar sus consideraciones acerca de la plástica de su tierra, de la que tenia una idea equivocada: "No sé por qué -afirma-, acostumbrado únicamente en mi pueblo andaluz a las malas reproducciones en colores y a ciertos paisajes de escuela velazqueña vistos en casa de mis abuelos, yo pensaba que la pintura antigua sería toda de sombra, de pardas terrosidades, incapaz de los azules, los rojos, los rosas, los oros. los verdes y los blancos que se me revelaban de súbito en Velázquez, Tiziano, Tintoretto, Rubens, Zurbarán, Goya...".
Opera y ballet
Otras expresiones estéticas concitaron tambien la atención del joven. Celestino Espinosa, uno de sus amigos, lo invita a presenciar por primera vez un concierto; a partir de ese momento, en que contaba diecisiete años, la musica será una de las pasiones del poeta. Gluck y Debussy dejan en eI espiritu de Alberti profundas huellas, a !as que se sumará la fascinación ejercida por la opera, en tiempos en que España admiraba las creaciones de Puccini.
Por esa época, asiste a las actuaciones del ballet ruso de Diaghilev; la musica de Manuel de Falla se le presenta como un grato descubrimiento, que luego se transformará en emoción profunda cuando el maestro le proponga componer melodías para algunos de sus poemas. Así también tres jóvenes compositores, Gustavo Duran y Rodolfo y Ernesto Halffter, musicalizaron canciones del andaluz; "La Corza Blanca", "Cinema" y "Salinero" trascendían la página para transformarse en composiciones que se han cantado repetidamente, Ernesto Halffter –recuerda Alberti- había captado a la perfección el espíritu de los poemas, creando melodias con el estilo antiguo y a la vez nuevo de las letras.
Surge el poeta
Una circunstancia dolorosa suscitó en Alberti la necesidad de plasmar sus emociones por medio de la palabra. Hasta ese triste momento, en que muere su padre, el adolescente pintaba; dedicado por completo a la plástica; no había considerado la posibilidad de convertirse en escritor, "Así, a los pies de la muerte -asevera-, en una atmósfera tan fúnebre como romántica", escribe su primer poema, destinado a cantar el amor por un padre que tan poco había conocido, pues creía que tenía tiempo de sobra para dedicarle en un futuro.
Renegando de su pasado como pintor, Alberti se ofende si alguien se lo recuerda; desde ese momento, sólo quiere ser poeta. Envia sus primeros versos a dos revistas las que, para su sorpresa, los publican sin dilación; Horizonte y Alfar sirvieron de acicate para la ya firme voluntad poética del joven, que aún no lIegaba a los veinte años.
Poco después, Claudio de la Torre le sugiere una idea que aI joven escritor le resulta descabellada: le propone presentarse como concursante aI Premio Nacional de Literatura. Era sólo una tentativa. que a Alberti pareció insensata. La idea no fue puesta en práctica de inmediato; carecía el poeta de la seguridad necesaria para llevarla a cabo. EI jurado inspiraba sumorespeto, pues lo formaban Antonio Machado, Gabriel Miró, Menéndez Pidal, Arniches, Gabriel Maura y Moreno Villa.
Pocos dias antes de cumplirse el plazo estipulado, el joven envía sus trabajos, los que no llegan a tiempo; una mano amiga, sin embargo, hace que ese obstáculo sea superado. Poco después, un telegrama anuncia al atónito escritor que había sido galardonado; un largo y difícil camino se abría ante él. Su itinerario poético iba a queda marcado por siempre por la influencia gongorina, tan entusiastamente homenajeada en 1927.
Música, pintura y literatura confluyeron en la adolescencia de Alberti, reclamando para cada una de ellas las mas finas condiciones del artista. De las tres, prevaleció la vocación poética, que resume en sí !as otras facetas del arte; la musicalidad y las imágenes serán una nota distintiva de la poesía del andaluz, que nunca olvidó sus intuiciones estéticas de los primeros años.

Carmen Conde: Seis décadas de poesía

Carmen Conde Abellán fue poeta, novelista, autora de estudios críticos, cuentos y teatro infantil. En el año 1978 ingresó a la Real Academia Española; contestó su discurso don Guillermo Díaz-Plaja. Conde simbolizaba así una gran conquista femenina: por primera vez, desde 1714, año en que Felipe V fundara la institución; una mujer era incluida entre sus integrantes. Dos años despues, Marguerite Yourcenar era recibida en la Academia Francesa.
La escritora nació en Cartagena, puerto mediterráneo, el dia de la Asunción de la Virgen; 15 de agosto de 1907; falleció en Madrid en 1996. Descendía, por su padre, de gallegos de Orense; su madre era hija de murcianos y lorquinos. Hija unica, pasó su infancia entre Cartagena y Melilla, ciudad a la que se trasladan en 1914. Sus vivencias de entonces han quedado en el libro Júbilos (1934), en el que evoca una niñez dulce y despreocupada; los moros con que ella compartió sus horas infantiles han formado parte de este conjunto de prosas poéticas, escritas mientras esperaba el nacimiento de su hija. Una de estas prosas, titulada "Javiva", evoca a una amiga de la autora: "La morita era fina, cual el agua rizada del viento. Corria yo junto a ella encantada de oír la greguería de sus collares de oro, de sus sartas de monedas, de sus ajorcas talladas".
El amor, la guerra
En 1927 conoce a Antonio Oliver Belmás, con quien contrae matrimonio en 1931. En diálogo con Antonio Requeni, la poeta recuerda al marido como su principal influencia literaria; el fue quien marcó el curso de sus ulteriores creaciones, haciendole conocer escritores diferentes de los que estaba acostumbrada a leer y que cambiaron diametralmente su visión de la poesía. Fue Oliver Belmás quien seleccionó los poemas que formaron el libro enviado a la editorial "La Lectura", así apareció el primer libro de Conde. El amor por su esposo se evidencia en numerosos poemas, como el que dice: "Yo no te pregunto adónde me llevas./ Ni por qué./ Ni para qué./ ¿Tú quieres caminar?, pues yo te sigo".
Los poemas recogidos en Derramen su sangre las sombras (1983) datan de cincuenta años antes, una época espléndida para la poeta que, sin embargo, se vuelve inesperadamente trágica. En junio de 1933, Carmen Conde esperaba un hijo de Oliver Belmás; el niño era el centro de su atención, tanto en la vida cotidiana como en la efusión lírica- Mas la criatura nació muerta. Así lo recuerda la madre, en una acongojada prosa: "¡María del Mar y de la muerte se llamó la niña! Porque nació sin vida, tanta como yo creía haberle dado mía. Como en una barca se fue a bordo de su nombre azul y anchísimo, más allá de mí". Este fragmento es de octubre del mismo año; la poeta inicia un largo camino.
La Guerra Civil los sorprende. Antonio queda recluido en Murcia y ella se refugia en la casa de un matrimonio amigo. Sus poesías de estos años hablan del profundo horror que despertaba en ella la visión de los campos yermos, de la lucha fratricida. Ante tanto dolor, afirma: "¡Si las mujeres oyeran el clamor de sus entrañas, acabarían las guerras!". A partir de 1945 aparecen las obras que marcan su rotunda afirmación como poeta; ellas son Ansia de la gracia, de ese año, y Mujer sin Edén, de 1947. Las publicaciones se suceden; la escritora se repone lentamente de las amarguras causadas por la contienda.
La académica
La década del sesenta le depara, sin embargo, grandes dolores; la muerte de su madre y, en especial, la de su marido, la sumen en un hondo pesar, que se traduce en tres años de aislamiento. "Antonio Oliver Belmás (...) fue un hombre muy valioso, con una gran sensibilidad, excelente poeta y mucho más inteligente que yo, pues, a su lado, siempre fui un ser primario", dijo a Requeni. El dolor ante la pérdida del ser amado se encuentra plasmado poéticamente en "Réquiem por nosotros dos", creación en la que se pregunta por su pasado y la senda que recorrieron juntos.
Por esa época, Carmen Conde ya había ganado muchos premios; su obra era estudiada en varias tesis en universidades europeas y norteamericanas. De la década del ochenta, cuando la poeta cuenta ya más de setenta años de edad, es "Cántico al amor", creación que demuestra que, a pesar de todo, la felicidad es posible. Y lo es, porque el pasado actúa como una poderosa fuente de alegría: "La vida es inmortal, yo se la doy/ a otra que me espera/ e irá naciéndose".
La vida y la obra de Carmen Conde son la expresión de una voluntad de crecer dentro del cauce de lo absolutamente femenino; apasionada por su marido y por la maternidad –que no llegó a concretar-, no acepta de ningún modo ser relegada a un segundo plano. Es mujer, pero mujer que acompaña a un hombre y que es acompañada por él, no mujer que quiere ser un hombre.
En su poesía alienta esta confianza en la propia condición; la femineidad y toda la rica gama de sentimientos cobran vida nueva en estos versos. Carmen Conde realizó una gran conquista: abrió a las escritoras las puertas de la Academia; poco tiempo después ingresó a la institución Elena Quiroga. "Yo soy poetisa –dijo-, que es el nombre de la mujer que hace versos. La mujer que pretende que la llamen ‘poeta’ demuestra querer ser como el hombre, como si tuviera un complejo de inferioridad por ser mujer".
Cimentada en lo más profundo de la existencia, la poesía de Conde estremece con la fuerza de una obra perdurable.

Miguel Hernández, en sus cartas

El 28 de marzo se cumple un nuevo aniversario de la muerte del poeta oriolano, fallecido en 1942 en una cárcel de España. Agustín Sánchez Vidal, autor de Miguel Hernández en la encrucijada, se refiere a los últimos meses del creador: "El 28 de junio de 1941 Miguel ingresa en el reformatorio para adultos de Alicante. Con ésa son ya doce las càrceles por las que ha pasado; ésa será la última. La neumonía sufrida en Palencia y la bronquitis de Ocaña se van agravando (...) La única posibilidad de curación pasa por su traslado al sanatorio antituberculoso de Porta Coeli, en Valencia. Pero el permiso llegará tarde (...) El 4 de marzo de 1942 tiene lugar la boda en la enfermería de la cárcel en rito similar al de in articulo mortis, dada la gravedad del enfermo. El 21 de marzo llega la comunicación oficial del Ministerio de Justicia autorizando su traslado al Sanatorio de Porta Coeli. Llega tarde, naturalmente: ya no se podía mover. Miguel Hernández moría al cabo de una semana".
En la carta de pésame que envía a la viuda, Josefina Manresa, don Germán Vergara se refiere a las diferentes actitudes que observó con respecto al enfermo: "No dieron resultado mis gestiones para aliviarle, sacándole de donde estaba; se tropezó en leyes y reglamentos que no para todos son salvables. Puedo, sí, asegurarle que yo hice de mi parte cuanto estuvo en mi mano y que encontré personas comprensivas que me ayudaron y otras que no quisieron entender".
Un crítico escribió: "De origen campesino, recibió las primeras enseñanzas en la escuela de su pueblo y debió dedicarse a los trabajos de la tierra y al pastoreo; sin embargo, Miguel Hernández, con decidida vocación literaria, logró una sorprendente cultura autodidacta, basada en particular sobre sus lecturas de los clásicos del Siglo de Oro.
Esta formación, enraizada en las más puras tradiciones de su tierra levantina es perceptible a través de toda la obra hernandiana, que desde su barroquismo inicial evoluciona hasta la sencillez honda y estremecida de sus poemas de la cárcel".
Evidencias de su origen, del arduo camino que lo llevó hacia la plenitud de su lírica, y de sus postreros momentos se encuentran en las cartas -compiladas por Sanchez Vidal- que escribió a familiares, amigos, colegas y maestros, las cuales tienen, entre otros méritos, el de permitirnos conocer la dura realidad que enfrentó el poeta en sus últimos meses. "La parte final de este epistolario queda un tanto en penumbra al no contar con las cartas dirigidas por el poeta a su esposa -dice el compilador-". De entre estas misivas seleccionamos las que nos parecieron mas significativas y las reproducimos parcialmente.
Muchos años antes de su trágico fin, escribe a Juan Ramón Jiménez desde Orihuela, en noviembre de 1931, y le habla de su humilde condición: «No le extrañe lo que le digo, admirado maestro: es que soy pastor. No mucho poético, como lo que usted canta, pero sí un poquito poeta. Soy pastor de cabras desde mi niñez. Y estoy contento con serlo, porque habiendo nacido en casa pobre, pudo mi padre darme otro oficio y me dio éste, que fue de dioses paganos y héroes bíblicos.
En esa carta se manifiesta en inferioridad de condiciones con respecto a otros creadores: "Por fuerza he tenido que cantar. Inculto, tosco, sé que escribiendo poesía profano el divino arte... No tengo culpa de llevar en mi alma una chispa de la hoguera que arde en la suya..." y relaciona el sentimiento con las pocas posibilidades de instruirse que encontró: "odio la pobreza en que he nacido, yo no sé... por muchas cosas ...
Particularmente por ser causa del estado inculto en que me hallo, que no me deja expresarme bien ni claro, ni decir las muchas cosas que pienso".
En una carta enviada a Ramón Sijé desde Madrid, el 11 de enero de 1932, insiste en la contradicción que advierte entre su condición social y sus motivaciones: "¿Por qué me pusieron un alma de poeta? ¿Por qué no fui como todos los pastores, mazorral, ignorante? Y este odio al trabajo de los brazos... ¿Y esta ansia de cumbres y soledad de ladera?"
A Luis Almarcha escribe el poeta desde Orihuela, el 10 de octubre, de 1932, refiriéndole su penosa situación: «Es el caso, querido don Luis, que deseo vivísimamente estudiar y en casa no pueden, o no sé, no quieren, mantenerme si no trabajo (mi padre dice: si no doy 'producto', como una máquina o un pedazo de tierra). Yo me ahogo en mi casa. Me dicen que no hago nada. Y yo no respondo que en los seis meses que no hago 'nada' he hecho mas que nunca; (dar un saIto enorme en la poesia, leer muchos libros y preparar uno para dentro de unos dias), porque, ¿para qué?... Ellos no sabran nunca que leer y hacer versos e inclinarse sobre la tierra, o sobre las cabras, son la misma cosa y para leer y hacer versos, como para trabajar es necesario (¿verdad?) amor. Y yo hago desde que pude lo que hago y siempre amo, y no hago lo que hice una vez y siempre odio».
Le relata sus progresos como autodidacta: «En estos ultimos dias he leido: Sonata de primavera, de Valle-Inclan; Lirio del valle, de Balzac; Pequeños poemas en prosa, de Baudelaire; El estanque de los lotos, de Amado Nervo; un Iibro de critica sobre Dario y el fabuloso Gitanjali, de Rabindranat Tagore. Todo por casi nada de dinero».
Su poemario Perito en lunas es el tema de la carta que dirige a Federico Garcia Lorca, fechada en Orihuela, el 10 de abril de 1933. En ella le dice: «Usted sabe bien que en este libro mio hay cosas que se superan dificilmente y que es un libro de formas resucitadas, renovadas, que es un primer libro y encierra en sus entrañas mas personalidad, mas valentia, mas cojones - a pesar de su aire falso de Góngora- que todos los de casi todos los poetas consagrados, a los que si se les quitara la firma se les confundiría la voz».
EI autor de Yerma -»cuyas relaciones con Hernandez se adivinan poco cordiales»- le responde con sabios consejos, al tiempo que elogia su lírica: «Escribe, lee, estudia. LUCHA! No seas vanidoso de tu obra. Tu libro es fuerte, tiene muchas cosas de interés y revela a los buenos ojos pasión de hombre, pero no tiene mas cojones como tu dices que los de casi todos los poetas consagrados. Cálmate. Hoy se hace en España la mas hermosa poesia de Europa».
Con respecto a otro de sus libros, escribe a Benjamin Palencia, desde Orihuela, en diciembre de 1934: «Estoy acabando de terminar un libro lírico, ''EI silbo vulnerado' ...un libro como tú me pedias, de pajaros, corderos, piedras, cardos, aires y almendros. Necesito de pura necesidad tu colaboración. Y de puro orgullo también. ¿Quieres decirme inmediatamente sicuento contigo? Como tú, estoy Ileno de la emoción y la vida inmensa de todas esas cosas de Dios: pajaro, cardo, piedra ... por mi trato diario con ellas de toda mi vida».
Ese libro es el asunto sobre el cual escribe asimismo a Luis Felipe Vivanco, en enero de 1935: «A fines de febrero saldrá desde Murcia mi 'EI' silbo vulnerado' , casi todo de la poesia que estoy haciendo en estos momentos críticos de mi vida y mi huerto. Casi todo escrito en un ay: casi todo sangre».
En esa misma fecha se dirige a Pablo Neruda, pidiéndole ayuda: «¿Estará por entonces decidido ya lo de la revista y podré andar por ahi sin dificultades económicas? No quiero que mi estómago haga el ridiculo como esta vez pasada porque soy honrado y no sé pedir. Por tanto aqui me quedo cultivando la pobreza, la tierra de mi huerto y la poesia hasta que me diga en concreto lo que hay».
Las cartas se suceden durante años, hasta que llegamos a una que le escribe a Vicente Aleixandre, en junio de 1941. En ella demuestra su optimismo, al tiempo que da cuenta del maltrato que se le da en prisión, cuando afirma: «he pasado unos dias con una bronquitis que me ha dejado mucha flojera. Ademas, la falta absoluta de preparados farmaceuticos atrasa la cura completa y todavia no ando firme. Se que recobraré mi salud, que siempre ha vencido obstaculos muy grandes, pese a las enfermedades habidas y por haber. Es la unica ganancia que persigo en mí mismo: la salud. Con ella en los brazos, por mucho que pierda, nada daré por perdido».
Dos meses antes de morir, conforta a su madre con estas palabras: «Madre, me acuerdo mucho de ti. No sufras, come, cuídate y ya vendran tiempos mejores. Ya estoy aqui en la enfermeria de la prisión, un poco impaciente de Ilevar 37 dias en cama, y eso que es la primera vez que duermo en ella después de dos años y medio de prisión (un poco más).»
Unos dias más tarde, escribe a Carlos Rodriguez Spiteri: «Consuélate de todo, y lo importante, que no hay nada importante, es dar una solución hermosa a la vida».

Alonso Zamora Vicente, ¿Escritor o periodista?

Con motivo de cumplirse un nuevo aniversario de 1a fundación de ALA (American Literary Agency), Joaquín Roy escribio una obra en la que realiza interesantes consideraciones acerca del periodismo y la literatura. Se refiere a las notas que transitan esa senda compartida por ambos, los ensayos; muchas veces. son firmados por importantes personalidades de 1as Letras, y aparecen habitualmente en las secciones culturales de los matutinos. En nuestro país, puede observarse que prestigiosos ensayistas colaboran asiduamente en los suplementos, haciendo llegar al publico trabajos de valioso contenido redactados con elegante estilo. Ello es, de por sí, una prueba de que la literatura no es una actividad alejada del hombre común, del lector que gusta recrearse con paginas de indudable calidad.
Pero, surge la pregunta, ¿es periodismo o es literatura? Muchas de esas obras -afirma Roy- son compiladas en volúmenes, formando una parte no menos interesante que otras en la producción del escritor. La labor periodística se agrega así al corpus de sus obras, y resulta de innegable estima cuando se trata de conocer las vivencias de un hombre que, lejos de encerrarse en la torre de marfil, se brindó también a las preocupaciones cotidianas. Esto sucedió con Alonso Zamora Vicente.
Zamora Vicente nació en Madrid en 1916; falleció en 1990. Lingüista, crítico y narrador, ejerció en los claustros de diversas universidades españolas y americanas. Fue catedratico de la Universidad de Madrid y miembro de la Real Academia Española. En 1969 obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Miguel de Unamuno por su estudio "La realidad esperpentica",análisis de una obra de Ramon del Valle Inclán; once años despues, su labor narrativa fue galardonada con un premio de la misma magnitud. otorgado a su novela Mesasobremesa. Su erudicion no fue obstaculo para que desempeñara con asiduidad y maestria la tarea de ensayista en un diario argentino, desde tierra americana o desde su amada España.
En 1948, Zamora Vicente fue nombrado director del Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires, cargo que desempeñó hasta 1953, año en que regresó a Europa. Por esa epoca se dedico con entusiasmo a los estudios filológicos que tanto había impulsado en la Argentina Amado Alonso; paralelamente, se nutria de la relacion con importantes literatos de nuestra tierra, como Mallea, Borges y Julio Cortazar.
Escuchemos, relatado por él mismo, cómo se produjo su acercamiento al periodismo: "¿cómo empecé a escribir? Creo que, aparte de esos ensayitos deliciosamente inocentes de la adolescencia (a mi no me da reparo alguno hablar con lugares comunes), empecé realmente, en realidad de verdad, el día que, siendo profesor extraordinario de la Universidad de Buenos Aires. recibí una amable invitacion de Eduardo Mallea para colaborar en el suplemento literario de La Nación (Mallea era entonces el director de esa sección). Es un suplemento, todos ustedes lo saben, que se publica los domingos. Creo que esto ha condicionado mi trabajo posterior: estoy ya condenado a ser un escritor -o un crítico, me da lo mismo-, de domingo".
Esta "condena" fue vivida con singular alegría por el academico, que se prodigó en artículos variados y emotivos. signados todos ellos por el amor a su tierra y por el encanto que en su espiritu supo despertar la Argentina. Sus trabajos fueron publicados mucho despues bajo el titulo de Suplemento literario; rendía así homenaje a las paginas que los habian visto nacer, y reivindicaba, quizás sin proponerselo, un genero tantas veces denostado.
Nostálgica evocación
Zamora Vicente escribió sus articulos periodisticos como había escrito toda su obra: con riqueza de imagenes y sin hacer concesiones. Surgen de sus ensayos las vividas regiones de España retratadas con genuina ternura, con sencilla admiracion. Las paginas del diario en que aparecerían fueron el medio por el que una España lejana, pero a la vez inmediata, se corporizó en la mente de lectores argentinos, que la conocían o que, a partir de ese momento, anhelaron pisar su suelo.
Es notoria, en la prosa del academico, la resonancia de la naturaleza. Cuanto rememora -ya sea de su niñez, ya de su edad madura- se halla teñido de la. nostalgia que el estudioso abriga en su corazón, y esa nostalgia se vincula a la naturaleza hispánica, testigo y eco de sus experiencias. Cuatro ensayos, referidos a temas cotidianos,-nos permiten recorrer el ciclo de las estaciones, tal como son vividas en el Viejo Continente.
El primero de ellos, titulado "Pregones", evoca la llegada de la primavera. El escritor sabia de su cercanía por la alegre y creciente frecuencia de los pregones: "En Madrid eran claros. De pronto, una mañana con sol alto. Y una voz que ofrece lilas de la Casa de Campo. Pasa debajo de los balcones esa mañana. Miramos con asombro el calendario".
"Otoño en Salamanca'" fue publicado el 23 de noviembre de 1952, cuando se acercaban ya los primeros calores estivales. El escritor, español al fin, vive según las fechas de su tierra, que se prepara para un crudo invierno: el otoño es evocado con queda tristeza, con la certeza de que tambien él es necesario para que el curso de los seres vivientes no se altere: "En Salamanca casi se le ve venir. Viento largo que llega de los montes barriendo la. llanura, acosándole de nubes, reacio a la lluvia". Esta estación se advierte, fundamentalmente, por la llegada de "los nuevos", los estudiantes que, bulliciosos y preocupados; inician sus cursos en los claustros salmantinos.
EI invierno revive en la mente del escritor a partir de una noticia, una escueta noticia de aquellas que pasan inadvertidas: un viejo café cierra sus puertas. La novedad despierta en el ensayista la evocación de una tarde de domingo provinciana, protagonizada por una pareja que, con mas pulcritud que dinero, pasa las horas mirando la gente, mientras alarga un vaso de cafe con leche. "inocente truco para disimular la larga permanencia, el corto gasto".
El verano, por fin, campea sobre Madrid: numerosos personajes desfilan por la ciudad al caer la tarde. La tibieza que emana de los jardines embriaga sus almas.
Erudición y amenidad
Hemos recordado a un escritor mas conocido por su labor erudita que por su emotiva prosa sobre temas cotidianos. Zamora Vicente fue -como afirma Leonardo Romero Tobar- el autor de "unos articulos que son monumento literario, entre la vivencia lírica y la mirada volcada al mundo de las realidades que, gozosamente. merecen ese nombre"; pero fue tambien un hombre de rigurosa formación universitaria que se volcó, en un momento de su vida, al periodismo.
Esta doble perspectiva nos deja algo para pensar: ¿no será la labor periodística la mas elogiable difusión de talentos que no deben restringirse sólo a los ámbitos especializados? Dicho de otra manera: ¿no será el periodismo un nuevo genero literario, que crece junto con la cultura de un pueblo?

José J. Fernández de Lizardi, un mejicano en el siglo XIX

La literatura mejicana ha tenido en Fernández de Lizardi un representante agudo y perspicaz, un observador de las costumbres de su tiempo, a las que retrató con ironia y humor. Nacido en la ciudad de Méjico en 1776, se destacó como periodista, fundando el periódico unipersonal EI Pensador Mejicano, que circuló entre los años 1812 y 1814; las opiniones vertidas en dicho medio atrajeron hacia su persona las iras del gobierno español, que lo condenó a prisión durante largos meses. Fue poeta, dramaturgo, escribió novelas por entregas; "pensó -dice Julio Caillet-Bois- que sería más fácil divulgar sus ideas bajo cubierta de ficción".
Entre los años 1819 y 1820 trabajó en Don Catrín de la Fachenda, novela breve que dejó manuscrita. En esta obra, cuenta la vida y las andanzas del más claro exponente de los viciosos; el nombre del personaje ya nos da una idea de sus condiciones morales. El vocablo "catrín" es un americanismo de la zona central del continente, utilizado para calificar a las personas afectadas, excesivamente preocupadas por la moda; tal es la personalidad del joven, que se ufana de su forma de pensar.
Don Catrín de la Fachenda es una obra destinada a exhortar a los lectores; el narrador pretende explicarles las ventajas que se obtienen encarando la existencia como él lo ha hecho. En una disputa con un eclesiástico, el protagonista enumera las características de este grupo social: "los catrines son hombres de bien, hombres decentes, y sobre todo, nobles y caballeros.
Ellos honran las sociedades con su presencia, alegran las mesas con sus dichos, divierten las tertulias con sus gracias, edifican a las niñas con su doctrina, enseñan a los idiotas con su erudición, hacen circular el dinero de los avaros con su viveza, aumentan la población en cuanto pueden, sostienen el lustre de sus ascendientes con su conducta, y, por último, donde ellos están no hay tristeza, superstición ni fanatismo, porque son marciales, corrientes y despreocupados".
Como vemos, semejantes sujetos cumplen una función social; lejos de ser parásitos, brindan servicios que algunos no saben apreciar. Eso es lo que sucedía con los padres de don Catrín, que pretendían que su hijo estudiara; tampoco lo comprendía el tio, un sacerdote que quería llevarlo por la buena senda. El sobrino lo considera molesto y timorato; su apreciaciónpersonal sobre el clérigo no impidió que la imagen lo persiguiera en su vida alejada de las buenas costumbres.
Intención moralizante
Es importante en esta novela el valor simbólico de los nombres con que Lizardi bautiza a los personajes. De Catrín ya hemos hablado. Lo acompaña en sus andanzas un joven, llamado Tremendo, realmente feroz en apariencia, pero muy cobarde. Modesto, otro compañero -al que, por cierto, no aprecia-, intenta recordar al protagonista !as enseñanzas de su tío, de las que Tremendo se mofa descaradamente. Son amigos de Modesto los oficiales Justo y Moderato; ellos tratan de inculcar en el joven el respeto por la doctrina cristiana y sus preceptos. De más está decir que no lo lograrán.
Abrumado por las necesidades, Catrín idea una estratagema: ha conocido a un joven poseedor de una importante fortuna y sumamente crédulo, una presa ideal para el engaño; lo convence de que tiene una bella hermana casadera y, así, logra comer y divertirse a costillas de su victima durante largo tiempo. Lizardi bautiza al adinerado con el nombre de Simplicio. Mas la dicha no es eterna, ya que un personaje, Pedro Sagaz, explica la situación a Simplicio, quien se encarniza con su prometida, castigándola duramente.
Así pasa la vida del protagonista: de estudiante a militar, de militar a cazadotes, jugador, y, finalmente, mendigo. Su concepción de la existencia le hace pensar que cualquier ocupación es mucho mejor que trabajar. Eso es para gente de inferior condición; cuando se lo proponen, contesta airado: "¿Has olvidado que soy el señor Don Catrín de la Fachenda, nobilísimo, ilustrísimo y cabalIerísimo por todos mis cuatro costados? ¿Cómo quieres que un personaje de mis prendas se sujete a servir a nadie en esta vida, si no fuera al rey en persona? Vete, vete, Y no aumentes mis pesadumbres con tus villanos pensamientos".
Este cuadro de la vida mejicana del siglo XIX podría prestarse a confusión, si no fuera por el final que Lizardi imaginó para su historia. Digno de la mejor obra moralizante, Catrín muere agobiado por la incredulidad, el terror y la desesperación. De nada le sirvieron sus ardides y sus engaños; la fosa lo espera y, con ella, la certeza de que la vida en el más allá no será muy agradable. Muerto el protagonista, termina la novela el practicante don Cándido, quien lo atendió en sus postreros instantes; el moribundo le había pedido un único favor: que completara la historia de su existencia. ya que él no podría hacerlo.
Es el practicante quien, como portavoz del autor, transmite !as ideas que conforman la verdadera faceta didáctica de la novela. El protagonista se vanaglorió de todas sus actitudes, de su impunidad y falta de escrúpulos; ahora será don Cándido el que ponga !as cosas en su lugar. Y lo hará por medio de un pequeño poema, un epitafio que concluye con estas palabras: "él mismo se mató, fue su homicida/ con su mal proceder...Lector, advierte:/ que el que como Catrín pasa la vida,/ también como Catrín tiene la muerte".

Amado Nervo, el poeta que encontró a Dios

El poeta mexicano nació en Tepic en 1870. La inquietud religiosa se evidencia ya en sus primeros años de vida y lo lleva a cursar estudios en el Seminario de Zamora, en Michoacan. Recibe allí enseñanzas que "se fundieron con el aliento panteísta de una vida y una lírica atormentada". Cultivó la prosa y el verso, este último a la manera de los modernistas, con quienes se relacionó al colaborar en la revista Azul, alrededor de 1898 y al fundar La revista moderna, con Valenzuela.
Por esa época realiza su viaje a Paris, en el que se vincula con parnasianos y simbolistas. Ocupando cargos diplomáticos, viaja posteriormente a España; Argentina y Uruguay. En su obra se evidencian -a criterio de los estudiosos- influencias relacionadas con esta estada fuera de su pais. Se observan influjos de los franceses, de "Ruben Dario, los simbolistas, Leopoldo Lugones y otras figuras de fin de siglo". Advierten en su lirica un "cosmopolitismo modernista, pleno de inquietudes seudomisticas y religiosas".
Entre sus libros en verso recordamos Hermana agua y Los jardines interioresEn voz baja -volumen en el que canta su amor a una mujer-, La amada inmovil y Serenidad, -en los que llora la muerte de esta dama-y Elevación, libro del que nos ocuparemos especialmente.
Una noticia publicada en el diario La Prensa nos informa que Amado Nervo dejo de existir en Montevideo "tan solo ocho dias despues de su llegada para hacerse cargo de la legación diplomática de México". Acerca del lugar en el que falleció y la causa, dice el matutino: el poeta "murió el24 de mayo de 1919 a causa de una enfermedad renal crónica en la habitación N° 42 del Parque Hotel, que fue uno de los establecimientos de hostelería mas elegantes del cono sur durante la "belle epoque". El edificio se conserva pero ya no alberga un hotel, sino la Secretaria Administrativa del Mercado Comun del Sur (Mercosur)".
Un trabajo de Jitrik
En un trabajo sobre este movimiento, Noe Jitrik sostiene que "A partir de la extraordinaria tarea cumplida por Ruben Dario a traves de su obra y de su presencia en Santiago, en Buenos Aires y en Madrid, asi como a través de sus propias declaraciones en su Autobiografia, se ha engendrado la idea de que por un lado es algo asi como el creador del modernismo, mientras por otra parte, y en consecuencia, el modernismo se define por los rasgos que Darío le ha impuesto a su propia obra. Esa versión es parcial e históricamente incorrecta".
Agrega Jitrik que "ya se puede casi afirmar, de acuerdo con los juicios mas recientes de Federico de Onis, Juan Ramon Jiménez, Max Henriquez Ureña y Ricardo Gullón que los iniciadores del modernismo fueron el cubano José Martí (1853-1895) y el mexicano Manuel Gutierrez Nájera (1859-1895) entre los años 1875 y 1882, a través de sus tentativas de innovaciónde la prosa. Precisamente, las versiones que atribuyen a Darío la exclusiva paternidad del movimiento, radican en el verso y atribuyen a la prosa un papel si no secundario en todo el proceso de renovación literaria, por lo menos posterior y emergente de aquel".
Pedro Henríquez Ureña define el modernismo con estas palabras: "Este movimiento renovó íntegramente las formas de la prosa y de la poesía: vocabulario, giros, tipos de verso, estructura de los párrafos, temas, ornamentos. El verso tuvo desusada variedad, como nunca la había conocido antes, se emplearon todas las formas existentes, se crearon formas nuevas y se llegó hasta el verso libre a la manera de Whitman y el verso fluctuante a la manera de la poesía española en los siglos XII y XIII. La prosa perdió sus formas rígidas de narración semijocosa y de oratoria solemne con párrafos largos, adquirió brevedad y soltura".
Señala Noe Jitrik que "Guillermo Díaz-Plaja incluye a la generación del '98 española en la experiencia, lo cual se justifica en la medida en que el modernismo implica una critica a lo español, considerado por otra parte como algo irrenunciable".
En este contexto cultural surgió la poesía del mexicano, a quien se lee como "el poeta más renombrado" de su país.
Elevación
En los últimos años de su vida, la lírica de Nervo refleja la evolución de su personalidad. Dice un critico: "Presintiendo la muerte, el espíritu de Nervo se hizo mas sereno y su reconcentrado pensamiento se refugió en un nirvana estético y religioso, una notable influencia oriental, nacida a través de diversas lecturas, se manifestó en poemas como Elevacion, EI arquero divino y EI estanque de los lotos, que significaron la vertiente negativa de un poeta romántico y callado que no supo adaptarse al vértigo de su tiempo".
En 1917 aparece Elevación, volumen que incluye poemas escritos entre enero de 1914 y diciembre de 1916. En esta obra, la búsqueda y el hallazgo de Dios es uno de los temas mas importantes. Quizás el mas importante. En el poema titulado "Renombre", dice a la fama que se aparte de él, porgue puede ocasionarle una perdida enorme: "¡Si hicieses ruido, se iría de aquí/ Dios, único bien!"
EI 10 de marzo de 1915 escribió el poema que lleva por titulo "El milagro", en el que evoca la trayectoria recorrida desde la duda hasta la fe. Allí exclama: "¡Señor, yo te bendigo, porque tengo esperanza! / Muy pronto mis tinieblas se enjoyarán de luz.../ Hay un presentimiento de sol en lontananza/ ¡me punzan mucho menos los clavos de mi cruz!".
Del 8 de junio de ese mismo año es el bellísimo poema en el que canta la omnipresencia divina, el que dice: "Señor, Señor, tú antes, tú después, tú en la inmensa/ hondura del vacío y en la hondura interior /Tú en la aurora que canta y en la noche que piensa / Tú en la flor de los cardos y en los cardos sin flor".
Acerca de la relación entre fe y filosofía se ocupa en un texto escrito un mes después. Exhorta en el al estudioso a buscar al Supremo por otro camino: "Con el farol de tu filosofia / no hallará nunca a Dios, oh mente esclava, / sino con el amor". A la figura del filósofo opone la del "despreciable iluminado", que "ni pierde el tiempo en discutir, ni duda / ¡ve cara a cara la verdad desnuda, / y se funde con Dios porque lo ha hallado".
"Poco antes de la Navidad de 1915, Nervo escribe una vez mas sobre la muerte relacionada con Dios. En "Me marcharé... " asevera: "Me marcharé Señor, alegre y triste; / más resignado, cuando al fin me hieras, / Si vine al mundo porque tú quisiste,/ ¿no he de partir sumiso cuando quieras?"
Deja en este libro enseñanzas para los más jóvenes. Les indica qué debe hacerse para vivir rectamente. En "Amable y silencioso", dice: "Haz caridad a todos de esas sonrisas, hijo./ Un rostro siempre adusto es un día nublado/ es un paisaje lleno de hosquedad, es un libro/ en idioma extranjero". Otro poema canta: "¡Si una espina me hiere, me aparto de la espina/ pero no la aborrezco! Cuando la mezquindad/ envidiosa en mí clava los dardos de su inquina/, esquívase en silencio mi planta y se encamina/ hacia el más puro ambiente de amor y caridad".
"Sé como la montaña –dice en un texto de julio de 1915- que mira al sol primero/ que al valle. ¿Por ventura con la Poesía, el don/ no se te dio más alto, más noble y verdadero, / la ventan escondida por donde el prisionero/ ya se asoma al arcano del mundo, la Intuición?". En "Como el venero", exhorta al lector con estas palabras: "Da, pues como el venero cristalino,/ que siempre brinda más, del agua clara/ que le pide el sediento peregrino".
El volumen incluye también un espléndido texto, uno de los más conocidos de Nervo, en el que el mexicano hace el balance de su existencia: "Amé, fui amado, el sol acarició mi faz./ ¡Vida, nada me debes! ¡Vida, estamos en paz!".
Dios, la juventud y su formación, el pasado y la conciencia de haber vivido momentos buenos y malos, son los principales temas a los que Nervo canta en este libro, al que volvemos para recordar al poeta mejicano.

Juan Rulfo: el escritor y su angustia

El autor de Pedro Paramo nació en San Gabriel Sayula, capital del Estado de Jalisco, el 16 de mayo de 1918, época signada por la violencia y el horror que mas tarde revestirían un rol protagónico en su obra narrativa. Se desempeñó como periodista, fue aficionado a la fotografía y vivía de su trabajo como editor de libros sobre antropologia. En el año 1952, publicó EI llano en llamas y, dos años mas tarde, Pedro Paramo, volumenes que le dieron fama internacional y han sido traducidos -hasta el momento- a más de veinte idiomas. Fue distinguido con el "Premio Nacional de Letras" y el "Premio Villaurrutia" dentro de su país; España le otorgó, por su parte, el "Premio Principe de Asturias", merecidos galardones para quien es considerado "el gran clasico de la literatura mexicana en el siglo XX y el indiscutido precursor del 'realismo mágico’ ".
En un trabajo sobre la narrativa hispanoamericana contemporánea, Alfredo Veiravé señala tres grandes movimientos dentro de la literatura de nuestro continente. En primer lugar, encontramos la narrativa regionalista, que incluye escritores de la talla de Manuel Galvez, Mariano Azuela y Rómulo Gallegos, nacidos entre los años 1880 y 1900; los caracteriza -afirma el crítico- el predominio de lo descriptivo sobre lo psicológico y el propósito de reflejar la problemática social.
Hacia 1930, una generación de nuevos escritores se manifiesta en desacuerdo con esta corriente e intenta nuevos rumbos "mediante la incorporación de nuevas técnicas y nuevos lenguajes heredados del vanguardismo europeo"; forman parte de este grupo Jorge Luis Borges (1899), Miguel Angel Asturias (1899) y Agustin Yáñez (1904), entre otros.
Por último, hacia 1950, América asiste al surgimiento de la nueva novela, fruto de una generación en la que se revela –a criterio de Veiravé- "una voluntad integradora entre lo americano y lo universal". A esta generación se vinculan Julio Cortázar (1914), Gabriel García Marquez (l928), y quien hoy nos ocupa, entre otros. En esta nueva novela -comenta Veiravé- "desaparece el lenguaje regional o localizado en una sola esfera de la realidad, para multiplicarse en experiencias linguisticas diversas"; éste fue, ciertamente, uno de los temas que preocuparon a Rulfo.
En una entrevista realizada por A. Almada Roche, el escritor afirmó: "¿Cómo hablarían mis personajes? Pues... como habla mi gente. Mi lenguaje sería el que habla mi pueblo. A partir de allí surgió mi estilo, mi modo de narrar". Y en ese modo de narrar da a luz personajes singulares; Macario, Pedro Páramo, Matilde Arcángel, surgirán como el resultado lógico de la postura filosófica del autor ante la vida y sus situaciones limites. La muerte no se diferencia en mucho de la existencia; "Después de todo -comentaría- ¿qué es el hombre? Una pura nada. Un anima en pena".
Pedro Páramo y EI llano en llamas son la dolorosa crónica del sufrimiento de su gente; aunque Rulfo niega la condición inmediatamente autobiografica de sus creaciones, es el autor quien imprime a sus páginas un sello inconfundible que emana de sus propias vivencias: "Tal vez con una: memoria de pueblo ultrajado es con lo que realicé cada relato de mi obra. Y tal vez tambien con un resentimiento y una lúcida e implacable furia".
Frente a la realidad de su tierra y de momento, el escritor se yergue altivo; la desgracia propia y ajena tendrá su defensor: Rulfo, el hombre y su capacidad creadora. "Escribir me da angustia. EI papel en blanco es tremendo y sin embargo es allí donde trato de encontrar la clave", manifestó al periodista que lo entrevistara. Merced a esa angustia y a su denodada búsqueda de respuestas es que su obra perdurará por siempre.

Neruda, en tres voces

En 1971, e1 21 de octubre, Pablo Neruda era distinguido con el Premio Nobel de Literatura. Se coronaba así una trayectoria fecunda y controvertida, que había conmovido a lectores de los más diversos puntos del mundo.
Pablo Neruda nació en Chile en 1904, y falleció en su tierra natal en 1973, en los conflictivos días que siguieron al derrocamiento del Presidente Salvador Allende; los testimonios sobre su vida se encuentran. fundamentalmente, en tres importantes obras; escritas por él mismo, por su tercera esposa y por un amigo de indudables dones literarios.
Confieso que he vivido se titulan las memorias del chileno. En ellas, interrumpidas pocos días antes de su muerte, asistimos a la evolución de un espíritu que se formaría en el arte y en la política. Es por este relato también que nos enteramos de ciertos hechos asombrosos en la vida de Neruda. como el haber publicado su primer articulo, titulado "Entusiasmo y Perseverancia", el 18 de julio de 1917. Como vemos, tenia en ese entonces trece años recién cumplidos; nos parece increíble que un chico de esa edad pueda acceder a un periódico. Sus cualidades debían ser ya notables.
En las memorias cuenta también el origen de su seudónimo -su nombre verdadero era Neftalí Ricardo Reyes-. En 1917 y 1918, publicaba sus trabajos con el nombre real. Como el padre no quería que se dedicara a la poesía, debió buscar un nombre ficticio para eludir la estrecha vigilancia paterna. Es así como, en 1919, firma sus colaboraciones con diversos seudónimos, hasta que se decide, un año después. por el que todos conocemos. "Encontré en una revista –recuerda- ese nombre checo, sin saber siquiera que se trataba de un gran escritor, venerado por todo un pueblo, autor de muy hermosas baladas y romances y con monumento erigido en el barrio Mala Strana de Praga. Apenas llegado a Checoeslovaquia, muchos años después, puse una flor a los pies de su estatua barbuda"
Matilde
Aunque no había recibido una formación académica, Urrutia comenzó a asistir a talleres literarios; quería escribir un libro que eternizara aspectos de la vida de su marido. El 23 de septiembre de 1973 el poeta muere, víctima del cáncer que lo aquejaba desde tiempo atrás; la viuda comienza entonces a preparar las memorias que el chileno había dejado. Las ordena y corrige, aunque sin alterarlas en lo mas mínimo. Y escribe su propia obra.
En Mi vida junto a Pablo Neruda, el escritor aparece, fundamentalmente, como ser humano, como hombre preocupado por las desgracias de su pueblo; poco es lo que se evoca del creador, del vate que deslumbró al mundo con la maravilla de su poesía. Encontrarnos también la faceta familiar del marido: su deseo de tener un hijo. su amor por las plantas y los pájaros y su íntima vinculación con el mar, que rodeaba la casa convirtiéndola en una embarcación.
Los recuerdos evocan un pasado compartido durante muchos días, pero recogen asimismo el testimonio de la viuda que sobrevivió doce años a su marido, Este es el principal interés de la obra; su aporte original radica en esos capítulos que, justamente, evocan lo sucedido a partir de la muerte del autor de Los versos del-capitán.
Volodia
Volodia Teitelboim, amigo de Pablo Neruda, nos presenta un serio trabajo en el que analiza las múltiples facetas de la vida del Premio Nobel. Su obra se sustenta, mas que en los infaltables documentos, en el contacto cotidiano y directo con el biografiado; esta relación humaniza el relato, posibilitándole una nueva perspectiva. EI autor, conocido narrador y ensayista, entonces exiliado, lIevó a cabo una tarea nada fácil: completar con su testimonio el que Neruda habia dado en su libro autobiografico Confieso que he vivido.
La evocación se abre en un modo ciertamente original; nos encontramos con Neruda visitando su casa materna, ya adulto, intentando recuperar una parte de su pasado que le había sido negada por las circunstancias que acompañaron su nacimiento.
A partir de este momento en que el protagonista, ya famoso, se reencuentra con sus raíces, Teitelboim remonta el curso vital de una existencia singular. A la narración objetiva de un pretérito que transcurre en la primera decada de nuestro siglo acompaña la imagen que el poeta tiene de si mismo; el hombre esclarece las vivencias del niño o, como sostienen algunos críticos, las contamina con su visión madura.
Años después, lo encontramos asistiendo a clase. Luego vendrán los viajes por todo el mundo, y su relación con creadores de la talla de Cesar Vallejo y Rafael Alberti. Los acontecimientos se suceden hasta lIegar al infausto momento en que Neruda, ya Premio Nobel, se enfrenta con la muerte.
Completan el detallado relato fotografias y cartas del biografiado, bibliografia parcial sobre el poeta y un minucioso indice onomastico. La biografia, a nuestro criterio muy lograda, arroja una nueva luz sobre un hombre y una obra que difícilmente podran ser igualadas dentro de la poesia de nuestro continente.
.....
Las grandes personalidades despiertan siempre la admiración y la curiosidad de quienes reciben, directa o indirectamente, el magnifico legado de su obra. Conocer la vida de un poeta nos lleva a comprender mejor su producción y las vivencias de las que surgió; aunque, obviamente, el hecho literario -autosuficiente de suyo- trasciende todo tipo de explicación externa.

Mística en América: Luis de Tejeda

Lilia E. de Orduna afirma que la palabra mistica deriva de un vocablo griego que significa cerrar, guardar un secreto, relacionado tambien con el latin "mysterium" (misterioso).
Al definir la naturaleza y funciones de lo poético, Raul H. Castagnino se ocupa de este tema; una de las funciones –señala- es la de posibilitar la evasión de una realidad oprimente. EI escape por medio de. la literatura puede ser horizontal, entendiendo bajo esta denominación la fuga "de una realidad terrenal. cotidiana, a otra realidad sublimada, de conformación ideal, pero no sobrenatural"; mas existe otro tipo de evasión, que se. caracteriza por ser vertical, "trascendente de lo humano y lo terreno en anhelo de aproximación a Dios. Es el éxtasis -aclara el crítico-, la contemplación mística, lograda sólo por aquellos en quienes hasta la ultima fibra del ser vibra estremecido por el amor a Dios''.
En la lírica española, a la que tanto deben nuestras letras, se observa una profunda inclinación hacia la poesía religiosa; Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, son los más altos exponentes de esta poesía devota. En suelo americano, un espíritu preclaro recogió la·herencia de estos místicos.
En Córdoba, en 1604, nacía Don Luis de Tejeda y Guzman. Tras haber llevado una vida en la que la destacada actuación publica se alternaba con los frecuentes escándalos amorosos, se recluyó, orillando los sesenta años, en el convento de los dominicos; ésta fue -comenta Ricardo Figueira- una "especie de conversión despues de la cual se dedica a la vida religiosa y a la creación literaria".
De su pluma surgieron composiciones misticas y profanas; ninguna de estas ultimas se conserva, hecho que puede deberse -a criterio de Bernardo Canal Feijoo- a que Tejeda, al ingresar a la orden religiosa, las haya destruido en razón de la etapa que evocaban. Para el estudioso, la obra profana debia ser de superior calidad, ya que la poesia religiosa -sostiene- se advierte en realidad como algo constreñida por el compromiso mistico asumido por el poeta al ingresar en la orden dominica". Las composiciones que han llegado a nosotros parecen configurar un unico poema dividido en dos partes; esta obra fue hallada por Ricardo Rojas en un códice colonial, que editó en 1916 bajo el titulo de "EI Peregrino en Babilonia".
ltinerario espiritual
La primera parte de esta composición, titulada "Romance sobre su vida"; cuenta el pasado de Tejeda y Guzman hasta llegar al dia de su conversión, que ubica en la festividad de la Natividad de María (8 de septiembre) del año mil seiscientos cincuenta y ocho. En el Romance encontramos, tras un nombre de ficción, a la esposa del autor, madre de sus diez hijos; junto a ella, su amiga intima, con quien el poeta mantuvo una estrecha relación: "Mas quién creerá que fue Anfrisa/ ocasión aunque no causa/ de otro mas prolijo incendio/ que al infierno me arrojaba??/ De su misma edad y prendas/ era su amiga del alma./ Lucinda, tan recogida,/ Lucinda tan encerrada".
Prosigue el lírico la narración de su turbulento pasado hasta rememorar el momento en que siente el llamado de Dios; estando frente a un monte, escucha una voz que le dice: "a que este monte que miras/ es de Dios la ciudad Santa,/ lo demas es Babilonia/ que peregrinando andas".
La segunda parte, dedicada a Maria, es totalmente diferente; una combinacion de heptasilabos y endecasilabos sustituye la cadencia del romance. "Tiempo es ya que yo agora llore y cante" comienza este segundo grupo de estrofas en que el poeta continúa su acto de contrición, buscando concretar su anhelo de perfecta unión con·el Supremo.
Aunque deudor de una tradición, Luis de Tejeda y Guzman ha cultivado el genero elegido con indudable originalidad; "el primer poeta argentino" recibió una valiosísima herencia peninsular y la adaptó a su modo personal de vivenciar la religión y el arte.
Bernardo Canal Feijóo señala esta peculiaridad del autor de "EI Peregrino en Babilonia": "Contrariamente a lo que ocurre en los místicos puros, el suyo es un misticismo que en ningun momento olvida el "Yo", el Yo pecador, desde luego, que. en ningun momento renuncia a ninguno de sus recuerdos felices, los del pecado, y hasta se goza en proclamarlos, desde que lo hace bajo el velo poético".
Siguiendo el sendero marcado por Fray, Luis y por San Juan de la Cruz, Tejeda implora también un acercamiento al Todopoderoso; pero éste no se realizará, como en los grandes místicos españoles, dejando de lado las vivencias terrenaIes. Luis de Tejeda, cuerpo y alma, presente y pasado, ernprende la ascención.


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