lunes, 15 de septiembre de 2003

Inmigración y plástica: los escultores

  1. Italianos
  2. Alemanes
  3. Rusos
  4. Húngaros
  5. Descendientes de inmigrantes
  6. Notas
En esta monografía me refiero a algunos de los inmigrantes que se destacaron en la escultura, y a Rogelio Yrurtia, escultor descendiente de vascos.
Italianos
Luis Giorgi, nacido en 1821, "Fue el arquitecto de la orden Franciscana caracterizado por su sentido escenográfico. En Salta hizo las reformas del interior de la Iglesia de San Francisco y luego de la fachada, en 1870; allí como escultor plasmó las imágenes de ‘San Severo’, en cera; ‘La Purísima’ ubicada en el altar mayor, realizada con pasta y tela encolada; y ‘San Diego de Alcalá’, confeccionada en madera tallada y tela encolada". Falleció en Catamarca en 1905 (1).
En Tribunales "son numerosos los exponentes de la escultura conmemorativa(...) emplazados en diversos lugares" (2). Entre ellos se encuentra el monumento al general Lavalle, realizado por el escultor Pietro Costa.
Este monumento "tiene la particularidad de ser la única torre estatuaria que tiene la ciudad. Su realizador fue el escultor italiano Pietro Costa y se inauguró en 1887. El monumento conmemora la figura del general Lavalle (1797-1841) la columna dórica de aproximadamente 26 metros está realizada en mampostería revestida en piedra arenisca con el escudo de las 14 provincias, mientras que la figura fue esculpida en mármol" (3).
En Moreno, provincia de Buenos Aires, se encuentra la estatua de Mariano Moreno realizada por Costa: "Es la estatua que se encuentra instalada en el centro de la plaza principal de la ciudad de Moreno. Se trata de una verdadera obra de arte confeccionada por el escultor italiano Pietro Costa de Florencia, en mármol de Carrara. Fue el primer homenaje al prócer de Mayo en el país. Su inauguración contó con el padrinazgo del Dr. Nicolás Avellaneda en ejercicio de la presidencia de la República en 1877" (4).
En el edificio del Congreso Nacional se pude admirar una obra del escultor Víctor de Pol: "Sobre el inicio de la Avenida Entre Ríos se halla el Palacio del Congreso Nacional, una obra del arquitecto italiano Víctor Meano. Se inauguró en 1906, y ocupa una superficie de nueve mil metros cuadrados. Su estilo exterior es grecorromano, con revestimiento de mármol blanco. Por afuera, la planta constituye un basamento de granito gris que apoya un intercolumnio del mismo material de estilo corintio. La ampl{ísima entrada está flanqueada por rampas que conducen al peristilo coronado por un frontón triangular y sendos pórticos a ambos lados. Otros similares adornan los costados del edificio. Por encima del peristilo puede verse una cuádriga de bronce realizada por el escultor Víctor de Pol, y en las esquinas se levantan victorias aladas provistas de trompetas" (5).
Jorge Glusberg recuerda a De Pol, en su "Historia del Museo Nacional de Bellas Artes" (6): "El Museo en fin, es habilitado (...) en la Navidad de 1896: posee entonces 163 obras, expuestas en 5 salas, en el primer piso del edificio levantado para las tiendas Au Bon Marché (que nunca llegaron a ocuparlo), con entrada por Florida 783, casi esquina Córdoba. La sede es, por cierto, alquilada. Dos palabras acerca del Bon Marché. Diseñado por el ingeniero argentino Emilio Agrelo y el arquitecto francés Rolando Levacher, hacia 1888, a la manera de la Galería Vittorio Emmanuele II, de Milán (1867), la honda crisis de 1890 ahogó el proyecto de las grandes tiendas. Hacia 1894 es terminado el sector de Florida/Córdoba, y alrededor de 1898 el de San Martín/Viamonte, que será dedicado a unidades de viviendas. Pero el edificio ha de quedar concluido hacia 1905. El sector de Córdoba/Florida, donde está el teatro Edén, es adoptado por el arte. Además del Museo, se instalan allí la Sociedad Estímulo y su Academia, el Ateneo, La Colmena Artística y los estudios de Angel Della Valle y el escultor Víctor de Pol, entre otros".
Troiano Troiani nació en Udine, en 1885 y falleciò en Buenos Aires en 1963. "Estudiò en academias de Florencia y Venecia, instalándose en el país en 1910 con una beca otorgada a artistas italianos con motivo de los festejos del Centenario. Uno de sus primeros trabajos fue una serie de esculturas para la Bolsa de Comercio porteña, realizando después una obra similar para el Teatro Grand Splendid. Ganó numerosos premios en su trayectoria artística. Los faroles de la Plaza de los Dos Congresos en Buenos Aires (diseñados en 1929), Centauro, San Francisco, Arquero divino, instalada en La Plata, y Fernando III, que corona el frontón de la fachada de la iglesia colonial de San Fernando de Maldonado, son algunas de sus obras" (7).
Acerca de los faroles de la Plaza de los Dos Congresos, leemos: "Sobre el espacio con granza que rodea la gran Fuente, desde el este dos altas columnas con 20 reflectores cada una sirven para iluminar el Monumento a los dos Congresos. Los singulares 151 faroles artísticos de 1 y hasta 5 brazos, son piezas de hierro forjado, fundidas en la región de Champagne, Francia, diseñados por Troiano Troiani en 1929" (8).
Juan Del Prete nació en 1897 y "se radicó en la Argentina en 1909. Precursor de la abstracción, fue becado por Amigos del Arte para estudiar en París, donde tomó contacto con las vanguardias. Obtuvo el Gran Premio a Extranjeros en Bruselas y el Premio Palanza otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes" (9).
"Con Francisco Parodi nacen las manifestaciones del arte plástico en La Boca, este escultor que profesaba el amor al arte, había llegado a la riviera (se refiere a La Boca), a mediados del siglo XIX y había puesto su taller a pocos metros de la casa donde nacería Benito Quinquela Martin" (10).
Alcides Gubellini nació en Bolonia en 1900. "Se graduó en la Escuela de Bellas Artes de Bolonia, estudiando también en Florencia, donde incursionó en el campo de la escultura. Completó su formación en Roma, en los talleres de los pintores Spadini y Mestrovich. Adversario del fascismo, emigró a América en 1928 y se radicó en Buenos Aires, donde se hizo conocer pronto en la prensa porteña con sus dibujos y caricaturas políticas. Con motivo de una de sus exposiciones, escribió el diario ‘La Prensa’ en 1946: "Retratista subjetivo de hondura indiscutible, para quien lo material vive sólo una idea lejana, que logra ubicar en lo visible con prescindencia de lo meramente corpóreo’. En 1950 el Salón Nacional de Artes Plásticas otorgó un premio a su obra ‘Marinela’. Cultivó el óleo, la acuarela, el gouache, y sus terracotas y esculturas, con cierto matiz caricaturesco, le conquistaron general reconocimiento. Se dedicó a la docencia y formó a numerosos artistas argentinos. Murió en Buenos Aires, en 1957" (11).
Libero Badíi nació en Italia en 1916. "Arribó al país en 1927. Sus primeros aprendizajes artísticos los adquirió en la marmolería de su padre. Luego estudió en la Escuela Nocturna de Artes Decorativas y en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova (1940-44). En 1941 renuncia al taller de su padre, con la decisión de dedicar su vida al arte. Ingresa en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova. En 1944 egresa como profesor de Escultura".
"Recibe una beca otorgada por la Escuela de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova. En 1945 viaja por América del Sur, a lo largo de la Cordillera de los Andes, visita EcuadorBolivia, Perú, siguiendo el itinerario del Inca. Entre 1946 y 1947 impresionado por los motivos americanos, comienza a investigar y desarrollar ideas sobre bocetos y dibujos sobre su viaje. Se naturaliza argentino. Trabaja en el taller de J. Fioravanti, en el monumento a la Bandera y en La Cárcova".
"En 1948 viaja a Europa, donde realiza estudios sobre lo Gótico y Románico. En 1950 regresa a la Argentina. Decide definitivamente hacer su vida y su obra en este país. Comienza la construcción, con la ayuda de un peón y un albañil, de su Casa Taller, que bautiza ‘Almataller’, en Olivos. Participa en una exposición colectiva en el Salón Buenos Aires. Realiza su primera muestra individual en la Galería Plástica. Obtiene los premios de Dibujo, Salón Buenos Aires, Escultura, II Salón de Mar del Plata y Ministerio de Justicia en el Salón Nacional".
"Entre 1951 y 1958 desarrolla, conjuga y adquiere el concepto artístico tomado de sus dos vertientes, la europea y la americana. Termina su Casa Taller. Realiza exposiciones individuales en las Galerías Krayu y Bonino. Recibe el Segundo Premio de Escultura en el Salón de Rosario, el Gran Premio de Honor ‘Presidente de la Nación Argentina’, en el XII Salón de Arte de Mar del Plata y el Gran Premio de Honor en el XLIII Salón Nacional de Artes Plásticas".
"Viaja a Europa, donde se encuentra con Le Parc y otros artistas, que le piden que se quede, pero, obsesionado con la Argentina, contesta: ‘Prefiero el sol de Buenos Aires y no este gris de París’. En 1959 regresa a la Argentina. Recibe el Premio Palanza. Siente que ha encontrado una identidad. Abandona todo tipo de influencias y renuncia, mediante un manifiesto, a los envíos a Salones, renegando de los Premios y Concursos".
"Entre 1962 y 1964 inicia su labor gráfica, imprime grabados y efectúa un libro para bibliófilos con 120 títulos. Expone una Retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes y presenta su muestra ‘Voces del Pasado’ en la Galería Witcomb. Entre 1965 y 1967 realiza muestras sobre los poetas Porchia y Macedonio Fernández, en la Galería Van Riel, y sobre José Hernández, en la Galería Nexo. Viaja a Francia y a Estados Unidos. Comienza a desarrollar su teoría de lo siniestro".
"Durante 1968 y 1971 expone en el Instituto Di Tella, Galerías Ática y Makarius. Presenta dos exposiciones en Art Gallery International, una de ellas sobre el poeta Raúl Gustavo Aguirre. Recibe el Premio Internacional de la Bienal de San Pablo, Brasil, por ‘Los Muñecos’. En 1972 viaja a Estados Unidos para colocar ‘Ave Fénix’ en el Kennedy Center, Washington. Visita México. Realiza exposiciones en el Museo Nacional de Bellas Artes, ‘Labor Gráfica’, Teatro Municipal General San Martín y Galería Ática".
"Entre 1973 y 1974 viaja a Canadá, donde expone en National Library, Ottawa. Presenta técnicas mixtas en el dibujo, en Galería Serra y ‘Los Muñecos’, en el Museo Provincial de Bellas Artes de Tucumán. 1975: Presenta Líbero Badii-Vida-Arte, en la Galería Van Riel".
"Entre 1976 y 1978 expone en el Museo de Arte Moderno de París ‘Esculturas Policromadas 1960-1976’; y en las Galerías Ática y del Retiro. En 1979 es publicado por Emecé el libro Arte Siniestro. En 1980 comienza a dedicarse exclusivamente a la pintura. Expone ‘Pinturas Siniestras’ en la Galería del Retiro. Recibe el Gran Premio Consagración de la Provincia de Buenos Aires. Entre 1982 y 1983 se publican sus libros Frases Espontáneas y Vivencias. Recibe el Gran Premio Fondo Nacional de las Artes. Entre 1985 y 1986 expone en la Galería del Retiro y Galería Tiempo Argentino. En 1987 recibe el Gran Premio Consagración Nacional"
Falleció en Buenos Aires, en 2001. En 2002 se lo distinguió póstumamente con el Premio Konex de Honor de Artes Visuales. Diez años antes había recibido el Diploma al Mérito en Escultura: Quinquenio 1982-1986, y en 1982, el Diploma al Mérito en Escultura Figurativa (12).
Ferruccio Polacco nació en 1917. "Escultor autodidacta, realizó numerosas exposiciones colectivas e individuales, entre otros lugares, en la Municipalidad de Buenos Aires, en los Museos Sívori, de Arte Moderno y Nacional de Bellas Artes; en las galerías Van Riel, Art Gallery y Rubbers. Fuera del país expuso en el Centro Dante y San Angelo (Italia) y el Saint Patrick (Canadá)" (13).
Aldo Paparella "nació en 1920 en Minturno, Provincia Latina, Italia. En 1935 inició estudios libres en Roma con el pintor Antonucci. En 1939, llamado a las armas, pasó a la campaña de Africa cuando Italia entraba en la guerra. Fue prisionero en Francia durante tres años; esta experiencia no dejaría de influir en su vida y en su obra. En 1947 participa en la Primera Exposición del Sindicato Provincial de las Artes Figurativas en el Palacio Venecia, Roma".
"En 1950 llega a Buenos Aires y comienza su relación con el medio artístico. En 1955, formó parte de la Asociación Arte Nuevo, interviniendo en numerosas exposiciones de orientación abstracta. Hacia fines de la década del 50 se volcó a la escultura no figurativa, trabajando con piedra, madera, chapas y materiales de deshecho. En 1960 obtiene el Gran Premio de Honor en el XIX Salón de Mar del Plata; y el Premio Escultura Rosa G. de Rodriguez, en Santa Fe. En 1961 es invitado a la Exposición Internacional de Amberes. Participa en la muestra ‘Pintura y Escultura Argentina’, en el Museo de Arte Moderno, San Pablo, Brasil, y en la ‘Exposición Internacional de Pintura y Escultura’, en el Museo Municipal de Arte Moderno de Buenos Aires. En 1962 participa en el Premio Internacional de Escultura, convocado por el Instituto Di Tella, de Buenos Aires. En 1963 participa en la ‘Exposición de Pintura y Escultura Actual Argentina’, en el Museo de Arte Moderno de París. Representa a la Argentina en la VIII Bienal de San Pablo, Brasil. Participa activamente en numerosas exposiciones colectivas en el país y en el exterior; realizó veintiún exposiciones individuales en la Argentina. En 1969 participa en el Premio Palanza. En 1970 es distinguido con el Primer Premio Escultura, en Tandil, Prov. de Buenos Aires. En 1971 es invitado al Salón de Escultura de la Compañía. Italo-Argentina de Electricidad. Participa en la XI Bienal de Middelheim. Sus obras figuran en importantes museos y colecciones particulares de la Argentina y el exterior. Muere en 1977, en Buenos Aires" (14).
Antonio Pujìa, "que naciò en Italia en 1929 y tomò la ciudadanìa argentina en 1957, estudió en las escuelas de Bellas Artes Manuel Belgrano, Prilidiano Pueyrredòn y Ernesto de la Càrcova. Troiano Troiani, Alberto Lagos, Alfredo Bigatti y Josè Fioravanti fueron sus maestros. Fundó el taller de escultura escenogràfica del Teatro Colòn. Entre sus distinciones figuran los grandes premios municipal (1959), nacional (1960) y Palanza (1954). Es Caballero al mèrito de la Repùblica Italiana desde 1982 y Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires desde 1992" (15).
En 2003, "Antonio Pujìa muestra una antologìa de sus esculturas en homenaje a Rogelio Yrurtia, en la casa de Belgrano que èste donò un año antes de morir con muebles, obras de arte y todo. (...) La selecciòn abarca cuatro dècadas" (16). En el catálogo de la muestra, expresa: "Siempre entro emocionado a esta Casa Museo, en ’puntas de pie’, de la misma forma que en un ya lejano día de 1948, con Arnoldo Montini mi compañero de estudios, de la mano de Ernesto Scaglia, pasador en yeso, preferido por el Maestro Yrurtia, por su excelencia. A las órdenes de él, realizamos y montamos varios calcos de algunas de sus obras, como su famoso ‘Moisés’, por ejemplo, y también otras restauraciones, siempre con la atenta mirada y cuidadoso control del Maestro. A partir de allí y hasta su fallecimiento en 1950, lo seguí frecuentando y en cada encuentro tuvo palabras y gestos, sabios consejos y regalos que atesoro y valoro con tanto cariño. Hoy entro una vez más, trayendo, en honor al maestro una colección de mis trabajos, como hijo que rinde cuenta ante su padre por la herenciarecibida. Preciosa! Grandiosa esta herencia que nos ha legado, no sólo con su genial obra; también nos dejó su ética de hombre-artista, y esta hermosa casa conteniendo sus bienes, su colección de arte, comenzando por las bellas pinturas de su esposa Lía Correa Morales, hija de otro grande del arte y maestro de Yrurtia: Lucio Correa Morales. Con gratitud y humildad brindo este homenaje a Yrurtia, y propongo un gran reconocimiento-homenaje a nivel nacional, el que le debemos los artistas y el pueblo de nuestro País" (17).
Beatriz Cazzaniga nació en Milán en 1941. "Licenciada en Artes Plásticas en la Universidad de Tucumán, es profesora titular de Historia del Arte en la Universidad Nacional del Norte ‘Santo Tomás de Aquino’. Becada por el Instituto de Cultura Italiana y la universidad tucumana, realizó estudios de perfeccionamiento en 1981-82 en técnicas de fundición de bronce" (18).
Españoles
Vicente Nadal Mora, nacido en 1895, "se inició en el dibujo y la pintura en la Academia de Bellas Artes de Palma de Mallorca y se trasladó a Buenos Aires, en 1909, donde trabajó como escultor en las obras del Palacio de Justicia, las que nunca fueron colocadas" (19). Falleció en dicha ciudad en 1957.
José Planas Casas, nacido en 1900, "llegó al país en 1911 y, en 1929, poco después de hacerse ciudadano argentino, comenzó a exponer en Amigos del Arte de Buenos Aires y en La Plata. Integró la muestra argentina itinerante que en 1939 formó parte de las exposiciones internacionales de Nueva York y San Francisco, en Estados Unidos. También expuso en Brasil, Perú, Uruguay y galerías del interior del país, como Paraná, Rosario y Santa Fe" (20).
David Vallmitjana nació en 1903. "Vivió en París (Francia), Caracas (Venezuela) y se estableció en la Argentina. Realizó numerosas obras entre las que se destaca una cruz de oro y esmalte a pedido de Harry Truman, que era presidente de los EE.UU. Creó un cáliz de oro y perlas para el nuncio de Su Santidad. Expuso en el país y en el extranjero, como en la Tower Gallery de Chicago (EE.UU.)" (21).
Alemanes
Martín Blaszco nació en Alemania en 1920. "Arribó al país en 1939. Integra el grupo fundador del movimiento Madí. Participa, en el año 1952, en un concurso para el "Monumento al prisionero político desconocido" (obra que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires), del cual obtiene una distinción. Para realizar sus obras parte del ritmo puro y dinámico y en las mismas resalta una actitud expresiva. Poseen siempre carácter de continuo movimiento. Expuso en la Bienal de San Pablo; en la Tate Gallery (1952) y en la Bienal de Venecia (1956)". Fue distinguido con la "medalla de bronce en la Feria de Bruselas (1958) y (el) Gran Premio de Honor de la Ciudad de Buenos Aires (1960). Exhibe en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en el Centro Pompidou de París".
"Hacia 1962-63, comienza para Blaszko una nueva etapa. No abandona la bipolaridad en los ritmos, sino que busca intensificarla en un movimiento de oposición y de lucha. En un escrito de la revista ‘Leonardo’ él dice: ‘El fenómeno de la bipolaridad se convierte para mí en la esencia de mis trabajos’ En sus obras ‘Júbilo’ (1964), ‘Liberación’ (1964-65), ‘El eterno femenino’ (1966), ‘La protesta’ y ‘La Montaña’ (1968), la materia no aparece aislada como en sus trabajos puristas y concretistas; sino que se acerca a las características del expresionismo. En sus obras ‘Equilibrio, 1,2,3...infinito’ (1970, cemento, colección del artista), ‘Conflictos ineludibles’ (1980; bronce; colección del artista) y ‘Júbilo’ (1988), utiliza diferentes magnitudes y crea por medio de la sensibilidad imágenes anímicas. Su deseo sería ‘encontrar la unidad de todas las cosas... para poder fijar y hacer visible el movimiento de creatividad y de fuerza vital’ " (22).
Rusos
Fenia Cherktoff de Repetto nació en Rusia en 1869. "En 1894, viuda y con una niña, estaba instalada en la colonia Santa Clara, de la provincia de Entre Ríos (...) Falleció en Buenos Aires el 31 de mayo de 1928" (23).
Sobre la vida y la obra del artista ruso Stephan Erzia, escribió Ignacio Gutiérrez Zaldívar. En su libro Erzia, leemos: "En el mes de abril de 1927 Stephan Erzia, con 50 años de edad, llegó a la Argentina. El Presidente de la Nación Marcelo Torcuato de Alvear, que lo conoció y admiró en París facilitó su entrada al país. Así lo expresó el artista en una carta dirigida al Ministro de Educación de Rusia, en mayo de ese mismo año: ‘Acá en Buenos Aires, me recibieron muy bien, tienen gran interés por el arte ruso. Quiero hacer acá una gran exposición que se abrirá a principios de junio. Los críticos de arte me ofrecieron un muy buen lugar para la exposición en forma gratuita y hasta el Presidente de la República aceptó estar en la inauguración. Nosotros llegamos primero a Montevideo, sin tener la visa para entrar en la Argentina, pero la prensa nos dio tanta atención que recibimos muchas invitaciones’ ".
"Erzia, pensaba quedarse aquí una corta temporada, pero finalmente se radicó por 23 años... Aquí descubrió, al poco tiempo de llegar, la madera que se convirtió en su material predilecto para sus esculturas: el quebracho, que venía desde el Chaco para ser utilizado como combustible de las cocinas y calderas porteñas; madera que por su dureza fue bautizada por los ingleses como ‘hulla roja’. Dijo el artista en una nota publicada en la revista ‘Aquí está’, en abril de 1938: ‘Adiviné al instante las posibilidades que ofrecía para la escultura. La variación de sus coloraciones, rojo, negro, blanco, dan a las figuras un encanto especial…’ ".
"El diario ‘El Mundo’ de Buenos Aires, se hizo eco del éxito de la muestra del escultor en la galeria Muller en 1931 publicó: ‘Este hombre de amplia frente, de manos nudosas y fuertes ha podido llegar a la cúspide en que hoy se halla, impulsado exclusivamente por su sensibilidad de niño. Es mediante esa imaginación infantil, que el artista ruso descubre en los milenarios troncos de los quebrachos y algarrobos de nuestro Chaco, las formas de sus esculturas. Percibe en el bloque primitivo de la madera dura el perfil, la silueta, el esbozo de lo que allí oculta. Es la madre naturaleza secundada por los vientos, los soles y las lluvias la que talla esas figuras. Así las esculturas de Erzia conservan, en todos los casos, la forma natural del árbol, cuyas rugosidades, por el milagro extraordinario de la imaginación infantil que los percibió anticipadamente, completan el conjunto. Yelmos, cabellos y barbas; sensaciones de quietud o de actividad aparecen así, con el vigor salvaje, con la rudeza franca con que las diseñó originalmente la naturaleza".
Dijo el artista con respecto al quebracho: ‘Es bella como un metal, es fuerte y dulce como el hierro. No puedo expresar lo que siento al verlas por la noche iluminadas a través de las claraboyas. Me parece que hablan un lenguaje lleno de misterio y de poesía’ ".
"En el mes de mayo de 1941 expuso en las salas de la Sociedad Hebraica Argentina 20 obras realizadas en la Argentina. El diario ‘La Nación’ publicó sobre el artista: ‘Continua siendo igual a sí mismo. Nada lo muda, nada lo desvía. Su cantera interior se remoza, empero, y ofrece expresiones siempre diversas, dentro de la más coherente unidad de estilo’. Y lo califica como ‘un descubridor de formas’: profetas, músicos, filósofos, maternidades, fantasías mitológicas y bailarinas; el movimiento y la quietud, la vida y la muerte son descubiertas por el artista en las raíces y troncos del quebracho y el algarrobo, y puestas de manifiesto con la sabiduría de su trabajo".
"En 1941 Erzia se mudó nuevamente, y el gran caserón de Juramento 1434, se convirtió en un museo, con las puertas abiertas a cualquiera que quisiera disfrutar de su arte. Las dos plantas de la casa exhibían en forma permanente sus obras y el propio Erzia recibía a los visitantes. Allí vivió cerca de 7 años".
"Publicó la revista ‘Ruso en Argentina’: ‘No es una exposición ordinaria y trivial, de las cuales están llenas Buenos Aires y otras capitales. No hay ni efectos luminosos sofisticados, no galerías alquiladas, donde los cuadros y las estatuas llevados parecen extraños y frecuentemente muertos’. Allí Erzia ‘sigue viviendo, sintiendo y pensando junto con sus criaturas fantásticas’. Describe cada una de las 6 salas y concluye: ‘cada escultura es un símbolo, un impulso del alma humana, del pensamiento o del cuerpo’ ".
"En 1946 el crítico de arte Alejandro Castagnino visitó a Erzia en su taller, colmado de esculturas y troncos, y lo encuentra rodeado de decenas de gatos y varias jóvenes discípulas. Escribió sobre él en la revista ‘Arte y Letras’: ‘Toda actividad confiere generalmente al que la ejerce cierto aire inconfundible. No sólo en el vestido, en los ademanes, en el tono de la voz se puede traslucir lo que uno hace, sino lo que uno es. Basta un rasgo, un detalle una mirada para denunciarlo. Por eso quien enfrenta por vez primera a Erzia, sabe que se halla en presencia de un artista; mas no por ser el arte su profesión, sino por tener el alma de tal. (...) Por eso los ojos azules de Stephan Erzia reflejan destellos aéreos. Tienen ternura e ingenuidad de niño. Su espíritu es prístino, transparente, diáfano. (...) Erzia es un panteísta y como tal cree que las formas están ya contenidas en los árboles y que el misterio milenario que envuelve a los bosques las oculta, hasta que venga una mano amiga a infundirle vida convirtiéndolos en estatuas’ ".
"La revista ‘El Hogar’ publicó en abril de 1947 un reportaje realizado por Juan Eusebio Casariego en el taller de Erzia. Dijo sobre los materiales que utiliza para sus esculturas: ‘La madera vale más que el mármol y la piedra. La madera ha estado viva una vez, ha crecido, ha tenido sangre en sus venas. El escultor la trabaja, y no siente el frío de la cosa inerte, sino la cálida sensación de lo que vive. El escultor se limita a hacerla perdurable su propia vida’. Entre las numerosas obras que hay en el taller, Casariego le pregunta sobre las cabezas de mujeres argentinas. Erzia contestó: ‘No han sido hechas sobre un modelo. No son, justamente, un retrato. Cuando yo veo un motivo para una cabeza, pienso en él, y luego, aparentemente lo olvido. Es como la semilla que queda olvidada bajo la tierra y, de pronto, germina. Así, de pronto, la subconsciencia ha ido superponiendo esas caras de muchachas criollas que he visto en mis largos viajes por la Argentina, y, un día, impensadamente, surge un tipo. No sé si es efectivamente un tipo criollo. Pero es la suma de los rasgos de todas esas muchachas que he ido inconscientemente delineando. Cada cabeza es el resultado de estos veinte años de observación de las personas y las cosas de este país’ ".
"Confesó también que no le entusiasma vender sus obras: ‘Vivo muy modestamente. Con poco me basta. Tengo ya 70 años, y sólo el trabajo me preocupa y me enardece’ Hay algunas obras de las cuales no quiere desprenderse. Una anécdota publicada en el periódico ‘Nueva Época’ de Corrientes, en mayo de 1940 pone de manifiesto el sentimiento del artista por sus tallas. Una vez lo visitó un millonario americano que le gustaron mucho sus obras y le quería comprar una escultura en quebracho. Cuando vio el modo mísero de vida del escultor él pensaba que con su oferta podría facilitar el modo de vida de Erzia y ofreció 25.000 dólares, Erzia se paró cerca de la obra, empezó a acariciarla lentamente con su mano y le dijo, esta obra cuesta 100.000 dólares o más. El millonario no entendía que Erzia no podía despedirse de sus esculturas, porque son parte de su corazón y ningún oro puede compensarle la pérdida de sus hijos".
En el reportaje de Casariego dijo ‘Pero yo soy buen ruso y buen argentino. Y quiero a este país que me ha dado su hospitalidad y me ha brindado el material más hermoso que pude obtener para mi trabajo’ ". (24).
Rafael Squirru escribió en La Nación, a propósito de la muestra que tuvo lugar en mayo de 2003: "Con el auspicio de la embajada de Rusia que preside el embajador Evgeny Astakhov y su esposa Elena, y con la curaduría de Ignacio Gutiérrez Zaldívar se presenta esta importante muestra de esculturas de Stefan Erzia, un maestro ruso que vivió 23 años en la Argentina. Stefan Dimitrievich Nefedov nació en 1876 en Baiervo, 600 kilómetros al sudeste de Moscú. En los comienzos de su carrera de artista adoptó el nombre de Stefan Erzia, en honor a la etnia a la que pertenecía. La suya era una familia modesta de campesinos (mujics) y sus primeros años trabajó como carpintero, junto a su hermano mayor. Su talento despuntó temprano y fue así como ingresó en la Academia de pintura, arquitectura y escultura de Moscú, donde tuvo entre otros de profesor al notable escultor ruso Pablo Troubetzkoy, su más importante influencia. Después de una estada en Italia, recaló en París hasta la guerra del 14 cuando volvió a Rusia, desempeñando importantes cargos en la enseñanza. Luego retornó a París donde tuvo entre otros mecenas a Antonio Santamarina. Allí conoció al presidente Alvear y fue invitado a exponer en Buenos Aires. Su visita a nuestro país, que programó como corta estada, duró 23 años. La explicación de este raro fenómeno habremos de encontrarla en su descubrimiento del quebracho y el algarrobo como el material que mejor se avenía a los dictados de su inspiración. En sus propias palabras: ‘La madera vale más que el mármol y la piedra. La madera ha estado viva una vez, ha crecido, ha tenido sangre en sus venas. El escultor la trabaja y no siente el frío de la cosa inerte, sino la cálida sensación de lo que vive. El escultor se limita a hacer perdurable su propia vida’ ".
"Erzia confesó que veía en las vetas de la madera las figuras que plasmaba, del mismo modo que pueden imaginarse figuras en las nubes. Fue esa fascinación con nuestras maderas la que lo atrapó por más de dos décadas. Su respeto por este material signó su estilo donde las figuras a menudo se insinúan a medio salirse de la madera y sus raíces. Erzia establece un contrapunto entre su propia visión creadora y la que le brinda cada madera. Estilo maravilloso que lo emparenta con algunas obras de Miguel Angel, pese a ser considerado por algunos como el Rodin ruso".
"En 1950, Erzia retornó a Moscú donde murió en 1959 con el escoplo en la mano. Esta muestra está acompañada por un lujoso libro, rico en reproducciones, escrito con erudición y agilidad por Ignacio Gutiérrez Zaldívar, gracias a un Comité de honor cuya generosidad lo hizo posible" (25).
Húngaros
Nacido en Hungría en 1924, Gyula Kósice fue "uno de los principales integrantes del grupo Madí. Este grupo artístico que trabajó obras abstractas donde sobresalían el juego y la invención, fue fundado en Buenos Aires en 1946 por Carmelo Arden Quin e incluyó a Gyula Kósice, Martín Blaszko, Diyi Laañ y Esteban Eitler, entre otros. El movimiento se inspiró en el arte vanguardista europeo, como el dadaísmo y el constructivismo ruso, e hizo propias las teorías del arte concreto en distintas expresiones. Se discute el origen del término Madí. Para algunos es la sigla del Movimiento de Arte de Invención; para otros, de materialismo dialéctico".
"En 1941, (Kósice) inició con Royi una serie de esculturas articuladas y giratorias. En 1957 se instaló en París y dio a conocer el manifiesto La arquitectura del agua en la escultura. Entre sus obras emplazadas en lugares públicos se destacan Faro de la cultura (Plaza de la Ingeniería, La Plata) y Victoria (Parque Olímpico de Seúl, Corea del Sur)" (26).
En una entrevista realizada con motivo de la muestra "Gyula Kosice Anticipaciones", que tuvo lugar en el Centro Cultural Recoleta, se le preguntó por qué eligió el agua como elemento para sus obras. El escultor respondió: "El agua, la elegí porque sentí la necesidad de utilizar un elemento orgánico, que no es nada más ni nada menos que el origen de vida. El origen de vida animal y del ser humano. Es decir, el origen de la vida en general empieza con el agua. Entonces, hubo una necesidad de utilizar un elemento como es el agua, arquitecturizarlo con cierta forma y hacerlo móvil. Porque, aparte del agua, yo considero que en el Cosmos no hay nada estático: todo es movimiento, luzcolor. Y las esculturas con agua entran a diferenciarse de las demás esculturas que son completamente estáticas".
Al preguntársele qué papel juega la luz, manifestó: "Es importante la luz porque justamente creando una metáfora, es para descorrer lo desconocido a través de la luz y que no existan tinieblas. (...) Es qué todo es a partir de la luz, sin luz no hay elementos que puedan tener una existencia propia. No te hablo de la gente que realmente no puede ver, sino que la luz, en sí misma, es transmisión de vida también. (...) yo quiero que mi obra dialogue con la vida. Vos ves que yo, en algunas obras hidrocinéticas, el agua en la superficie cambia permanentemente, es decir que no puedo corregir ese azar. Lo dejo librado a la vida misma a lo que pase".
Sobre la ciudad hidroespacial, comentó: "la propuesta de la ciudad hidroespacial mía no se trata de ir fuera de la estratósfera, sino a 1.500, 2.000 metros de altura sobre el nivel del mar y crear estos hábitats que ves acá en la exposición y vivir ahí. Podés volver a tierra, podés tener plataformas para tener un lugar dónde estar, podés volver al mar a los océanos, podes amerizar, aterrizar. Pero el ritual arquitectónico tuvo una polémica cuando vivía Le Corbusier, él no creía en esto. Decía que era una pura utopía. Las utopías, como vos sabes, existen hasta que dejan de existir. Entonces, él me decía no es posible. Entonces, yo dije no. También, cuando Julio Verne dijo que se podía ir a la luna lo tomaron por loco y se llegó a la luna. Cree que viviremos en el espacio: "Será como una vivienda. Eso no quiere decir que no se podrá retornar a la tierra, pero por lo menos la vas a dejar más limpia. Va a haber una relación entre el ser humano y su propio tiempo personal. La levadura de nuestra vida al final es el tiempo. Lograr ese tiempo pero ocupando el espacio".
En su infancia, tuvo una influencia decisiva: "Me tocó leer, de chiquito, un libro de la vida de Leonardo Da Vinci. Tenía 10 u 11 años y empecé a copiar los diseños de él, más que la pintura. Entonces, yo empecé a ojearlo y me interesaron los dibujos de cómo proyectó la posibilidad de volar del ser humano, cómo inventó el submarino, cómo hizo las máquinashidráulicas... Inventó tantas cosas que sería muy largo enumerar. Entonces, yo copiaba eso, y bueno, por qué no hacer lo mismo? Hay un elemento que yo insisto, es la tecnología de su propio tiempo, y otro los enunciados de ese tiempo. Por ejemplo, yo en el año 46', ya empecé a hacer con tubos gas neón en escultura y nadie lo había hecho. En Norteamérica, hoy, todos lo están haciendo. Empezamos hacer lo que en Norteamérica llaman sharpcanvas y ya con Madí habíamos hecho el marco irregular recortado, es decir, introdujimos el concepto de ventana en la pintura. Después, empecé con el agua. Ahora, estoy con la ciudad hidroespacial. Pero la última propuesta mía, que ya es totalmente desorbitante, por la cual me dicen ‘más loco todavía’, se llama Irvé. Estoy inventando, utópicamente, algo que yo lo llamo Irvé. Porqué Irvé? Porque tengo que inventar un nombre igual que Madí igual que Royi... En fin...".
Explica qué es Irvé: "Vivimos en una civilización de pantalla. Qué quiere decir? Vamos al cine, es una pantalla; la televisión, es otra pantalla; los videos, son otra pantallas; Internet, es otra pantalla... Todo lo que es, de alguna manera, una atracción vital e inclusive necesaria de nuestra existencia, pasa por una pantalla; sobre todo, por el computer... Ahora, todo está girando en torno a la pantalla. Entonces, yo digo ‘yo quiero salir de la pantalla. Yo quiero ir al volumen’. La idea es que una máquina proyecte de alguna manera un objeto en el espacio. No lo va a proyectar por disolución sino, simplemente, lo va a trasladar. Yo, en mi caso, haría una exposición de grandes esculturas en el cielo de Buenos Aires, en pleno espacio, sobre el Río de la Plata, pero no holográficamente sino en volumen real. Hay que tener la osadía de que se pueda hacer. Porque todo lo que es imaginado es posible".
Acerca del arte digital, manifiesta: "El arte digital lo utilicé como una herramienta, no como una finalidad porque sino estaría otra vez en el plano, en la superficie. El arte digital me permite crear animaciones, como la que se puede ver en el video que se está proyectando aquí en la exposición. Me permite animar las cosas y crear la posibilidad de verlas convencionalmente, estando ya en el espacio. Para mi, es una herramienta con unas posibilidades inmensas y con unas variantes que no las podría realizar por un factor de tiempo" (27).
Descendientes de inmigrantes
El arquitecto Oscar Roberto Maisonave, director del museo "Casa de Yrurtia", se refiere a la vida y la obra del escultor descendiente de inmigrantes.
"Rogelio Yrurtia naciò en Buenos Aires el 6 de diciembre de 1879. Sus padres, naturales de la provincia de Guipùzcoa, España, fueron don Antonio Yrurtia y doña Joaquina Ciriaco. Realizò sus primeros estudios de escultura en casa de un santero, ingresando en el año 1898 a la Escuela de la Sociedad Estìmulo de Bellas Artes, de donde pasò muy pronto al taller del maestro Lucio Correa Morales. En 1899 obtuvo por concurso la primera beca de perfeccionamiento instituida por el Gobierno Nacional, a travès del Ministerio de Instrucciòn Pùblica, para realizar estudios en Europa. (...) Durante su permanencia en Europa, que se extendiò por cinco años, realizò su primera obra de aliento, el grupo de seis figuras titulado ‘Las Pecadoras’, expuesto en el Salòn de Parìs de 1903; el Jurado lo ubicò en un sitio de honor cerca de las obras de Rodin".
En nuestro paìs, "En 1904 ejecutò el monumento al Dr. Alejandro Castro para el Hospital de Clìnicas. En 1907 se le adjudica por concurso el monumento al Coronel Dorrego y la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires le encarga el grupo ‘Canto al Trabajo’. En 1909 se presentò al Concurso Internacional del Centenario para el Monumento a la Revoluciòn de Mayo, con una maqueta con la que obtuvo el segundo premio. (...) Entre 1916 y 1936 realizò el imponente cenotafio destinado al presidente Bernardino Rivadavia, el grupo ‘Combate de Box’, emplazado actualmente en los jardines del Museo, y la estatua ‘Justicia’, que le encomendara el Dr. Carlos Delcasse, su gran amigo, para su sepulcro en el cementerio de Vicente Lòpez. En 1959 se hizo de la misma una rèplica en bronce para el Palacio de Tribunales en esta capital.".
"Fue profesor de escultura en la Escuela Nacional de Bellas Artes, miembro de la Comisiòn Nacional de Bellas Artes y Acadèmico Titular de Bellas Artes. Tienen obras suyas los museos de Moscù, Barcelona, Rìo de Janeiro y en la Argentina los museos Nacional de Bellas Artes, Municipal Eduardo Sìvori y los provinciales de Santa Fe, La Plata, Rosario, San Juan y otros. (...) muriò en Buenos Aires el 4 de marzo de 1950" (28).
A criterio de Bonifacio del Carril, de la Academia Nacional de Bellas Artes, "Rogelio Yrurtia es uno de los escultores argentinos màs importantes y representativos de la primera mitad del siglo XX. La vigorosa fuerza expresiva, la escrupulosidad del detalle y la belleza intrìnseca de sus creaciones son verdaderamente notables. Varias de sus obras maestras, en distintos lugares de la ciudad, evocan la calidad de sus trabajos y la perennidad de su obra: la estatua de Dorrego, el Canto al Trabajo, el Moisès del mausoleo de Rivadavia, la cabeza de Alfredo Palacios" (29).
Pablo Podestá esculpía. En sus memorias, tituladas Desde ya y sin interrupciones, María Esther Podestá destaca que de los Podestá actores, el único que debe ser considerado argentino por derecho de suelo es su abuelo, Jerónimo Bartolomé. Los demás nacieron en Montevideo, adonde había marchado la pareja de inmigrantes ligurinos, atemorizada por el rumor de un degüello de "gringos" durante el gobierno rosista. "La familia permaneció en Montevideo desde 1851 –dice María Esther-, y allí nacieron mis tíos abuelos Pedro, José Juan (Pepe), Juan Vicente, Graciana, Antonio Domingo, y Cecilio Pablo, quien artísticamente suprimiría su primer nombre.
Nos habla de Pablo, quien prodigaba su talento en diversos campos del arte: "Pero no fue sólo como actor, cómico o dramático, que Pablo Podestá proyectó su singular personalidad artística. Hacia 1910, hallándose en gira por el interior del país, estrenó con su compañía, en el Olimpo de Rosario, una obra titulada Miseria, de la que era autor. También le pertenecía la música que completaba la pieza. Asimismo, había pintado el decorado. Es decir que simultáneamente fue autor, músico, pintor y actor, hecho no muy frecuente en el mundo del teatro. Del músico que era Pablo son difíciles de olvidar los acordes que compuso para el estilo de La piedra del escándalo, sobre los versos románticos de Martín Coronado. También Pablo esculpía con facilidad. Se conserva en el Museo del Teatro el busto que le hizo de niña a Eva Franco, en 1917,cuando las representaciones de Con las alas rotas, de Emilio Berisso" (30).
.....
Formados en la Argentina y en el extranjero, los escultores de sangre inmigrante brindaron su aporte al arte de la tierra que los recibió.
Notas
  1. Varios autores: Enciclopedia Visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarìn, 2002.
  2. S/F: "San Nicolás", en ArgentinaTotal.htm
  3. S/F: "Monumento al Gral. Juan G. de Lavalle", en Escritorio/m_lavall.htm
  4. S/F: "Estatua del Dr. Mariano Moreno", en Historia.htm
  5. S/F: 0 Buenos Aires, Obelisco, Florida Avenida. de Mayo Congreso htm
  6. Glusberg, Jorge: "Historia del Museo Nacional de Bellas Artes", en MNBA- Indice por artista.htm
  7. Varios autores: Enciclopedia Visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarìn, 2002.
  8. S/F: "Instalaciones y equipamientos en las plazas del Congreso". Centro Argentino de Ingenieros. En instalaciones y equipamientos en las plazas del congreso.htm
  9. Varios autores: Enciclopedia Visual de la Argentina. Tomo III. Buenos Aires, Clarìn, 2002.
  10. Skovgaard, Carlos: "Italianos en Argentina",
    Petriella, Dionisio: en www.dante.edu.ar/diccionario.htm
  11. Varios autores: Enciclopedia Visual de la Argentina. Tomo III. Buenos Aires, Clarìn, 2002.
    S/F: Libero Badii.htm
    S/F: Badii, Líbero-cronología htm
    S/F: "Premios Konex", Fundación Konex, en Badii.htm
  12. Varios autores: Enciclopedia Visual de la Argentina. Tomo III. Buenos Aires, Clarìn, 2002.
  13. Varios autores: Enciclopedia Visual de la Argentina. Tomo III. Buenos Aires, Clarìn, 2002.
    S/F: Aldo Paparella-biografía.htm
  14. ibídem
  15. Varios autores: Enciclopedia Visual de la Argentina. Tomo III. Buenos Aires, Clarìn, 2002.
  16. Galli, Aldo: "Pujìa antològico", en La Naciòn, Buenos Aires, 30 de marzo de 2003.
  17. Pujía, Antonio: en el catálogo de la muestra "Homenaje al maestro Rogelio Yrurtia". Buenos Aires, Marzo-Abril de 2003.
  18. Varios autores: Enciclopedia Visual de la Argentina. Tomo III. Buenos Aires, Clarìn, 2002.
  19. ibídem
  20. ibídem
  21. ibídem
    S/F: en www.oni.escuelas.edu.ar
  22. ibídem
  23. Sosa de Newton, Lily: Diccionario Biográfico de Mujeres Argentinas. Buenos Aires, Plus Ultra, 1986.
  24. Gutiérrez Zaldívar, Ignacio: Erzia. Buenos Aires, Zurbarán Editores, 2003.
  25. Squirru, Rafael: "Maderas que viven", en La Nación, Buenos Aires,4 de mayo de 2003.
    S/F: Bistart.com
    S/F: Fundación Konex.htm
  26. Varios autores: Enciclopedia Visual de la Argentina. Tomo III. Buenos Aires, Clarìn, 2002.
  27. S/F: Entrevista, en Bistart.htm. 1999.
  28. Maisonave, Oscar Roberto: "Noticia biogràfica", en Sessa, Aldo: Yrvrtia (1879-1950). Buenos Aires, Argencard, 1988.
  29. Carril, Bonifacio del: en Sessa, Aldo: Yrvrtia (1879-1950). Buenos Aires, Argencard, 1988.
  30. Podestá, María Esther: Desde ya y sin interrupciones. Buenos Aires, Corregidor, 1985.

Leer más: http://www.monografias.com/trabajos14/esculturainmg/esculturainmg.shtml#ixzz2hBsfxPXE

Inmigración italiana: actores y titiriteros

  1. Los Podestá
  2. Teatros porteños
  3. Juan Moreira
  4. Cocoliche
  5. Títeres de La Boca
  6. Títeres de San Carlino
  7. Teatro Sicilia
  8. Notas
En esta monografía me refiero a los Podestá, hijos de italianos, a su historia y su legado, y a los titiriteros italianos de La Boca, que ejercieron gran influencia en Javier Villafañe.
LOS PODESTA
Ligurinos en el Plata
Luis Ordaz se refiere al "matrimonio compuesto por el genovés Pedro Podestá y la también genovesa María Teresa Torterolo, dos jóvenes inmigrantes que se encuentran en Montevideo, a donde cada uno ha llegado por su propia cuenta y sin conocerse. Se casan en la otra Banda, pero piensan que en Buenos Aires existen más perspectivas para prosperar que en la pequeña Montevideo y cruzan el Río de la Plata. Ya en Buenos Aires, les nacen el primer hijo, Luis (1847), y el segundo, Jerónimo (1851). Tienen un almacén en el barrio de San Telmo y no les va mal, pero los nubarrones del horizonte de la época anuncian grandes tormentas. Los rosistas hacen correr el rumor de que si el general Urquiza llega a entrar en Buenos Aires, como amenaza, lo primero que hará será degollar a todos los gringos. Se trata de un recurso psicológico –que ya se emplea por entonces, como se ve- para mostrar la saña criminal del ‘salvaje unitario’ Urquiza y hacer entender precisamente a los gringos, que ya son muchos, que si la ocasión se presenta deben combatir decididamente por la ‘santa causa’ del ilustre Restaurador".
"Pero el matrimonio Podestá-Torterolo toma al pie de la letra el rumor y, temeroso por la seguridad de su hogar argentino, se traslada otra vez al Montevideo del primer encuentro. Allí, con generosidad exuberante, a los dos hermanos bonaerenses se les agregan siete botijas montevideanos que responden a los nombres de Pedro, José Juan, Juan José, Graciana, Antonio, Amadea y, para cerrar la serie, Pablo Cecilio, que llega en 1875. Resulta curioso que hablando del circo criollo hayamos nombrado a figuras propulsoras y sobresalientes, en su mayoría, de toda una larga etapa de nuestro teatro".
Ordaz evoca al fundador de esta familia de actores: "Los Podestá tienen como jefe, organizador y animador muy alerta e incansable a José J. Podestá, que no es el mayor de los hermanos, pero sí a quien todos respetan y siguen. (...) José J. (Pepe) es el primero que siente la atracción de los circos extranjeros que pasan por Montevideo y arrastra a sus hermanos hasta la playa cercana para repetir con ellos las pruebas. Los Podestá llegan a crear un circo de aficionados y hasta poseen una banda de música, pero también es José J. el que primero inicia como trapecista, especialmente contratado, la carrera circense que, más que carrera, es una pasión que corre por la sangre de sus venas y late, sin descanso, al compás de su impetuoso corazón".
"Pronto los Podestá, ya todos juntos y encabezados por Pepe, por supuesto, forman su propio circo y en las andanzas son seguidos por la madre, aquella doña María Teresa que se ocupa ahora del mantenimiento de las ropas y en los días de lluvia hace tortas fritas para tomarlas con mate y olvidar así la frustrada función. El elenco fraternal se va ampliando con parientes, como ese Alejandro Scotti, que se casa con Graciana y llega a integrar el rubro Podestá-Scotti".
"Después de mucho transitar los caminos de tierra con sus carretones, ofreciendo su arte de trapecistas, malabaristas, ecuyéres, forzudos y payasos, por las poblaciones del interior de Argentina y Uruguay, los Podestá se encuentran actuando en el Circo Humberto Primo de Buenos Aires (situado en la esquina de las calles Moreno y Ceballos, en un trozo del predio que hoy ocupa el Departamento de Policía). Entretanto, ya entregado por entero a la aventura del circo, Pepe, además de diestro trapecista (con sus hermanos José y Pablo compone un terceto audaz que figura en los programas como ‘Los cóndores del trapecio’), se convierte en el popular Pepino 88, payaso criollo que satiriza la actualidad política al compás de milonga y, de alguna manera, se contrapone a la elegancia impecable y al humor serio de ese tan querido clown inglés que se llama Frank Brown y se ha ganado a los espectadores menudos repartiéndoles caramelos" (1).
En sus memorias, tituladas Desde ya y sin interrupciones (2), María Esther Podestá destaca que de los Podestá actores, el único que debe ser considerado argentino por derecho de suelo es su abuelo, Jerónimo Bartolomé. Los demás nacieron en Montevideo, adonde había marchado la pareja de inmigrantes ligurinos, atemorizada por el rumor de un degüello de "gringos" durante el gobierno rosista. "La familia permaneció en Montevideo desde 1851 –dice María Esther-, y allí nacieron mis tíos abuelos Pedro, José Juan (Pepe), Juan Vicente, Graciana, Antonio Domingo, y Cecilio Pablo, quien artísticamente suprimiría su primer nombre".
Recuerda a su padre, José Francisco, de quien dice que "como la mayoría de los Podestá, mi padre era músico, además de autor de comedias. Trabajó siempre, incansablemente, en los últimos años administrando las temporadas del teatro Smart de la calle Corrientes, rebautizado en 1967 en homenaje a la tía Blanca".
En otra página nos habla de Pablo, quien prodigaba su talento en diversos campos del arte: "Pero no fue sólo como actor, cómico o dramático, que Pablo Podestá proyectó su singular personalidad artística. Hacia 1910, hallándose en gira por el interior del país, estrenó con su compañía, en el Olimpo de Rosario, una obra titulada Miseria, de la que era autor. También le pertenecía la música que completaba la pieza. Asimismo, había pintado el decorado. Es decir que simultáneamente fue autor, músico, pintor y actor, hecho no muy frecuente en el mundo del teatro. Del músico que era Pablo son difíciles de olvidar los acordes que compuso para el estilo de La piedra del escándalo, sobre los versos románticos de Martín Coronado. También Pablo esculpía con facilidad. Se conserva en el Museo del Teatro el busto que le hizo de niña a Eva Franco, en 1917,cuando las representaciones de Con las alas rotas, de Emilio Berisso".
No podía faltar en estas memorias el homenaje a la tía Blanca, de quien dice la autora: "Blanca fue un crédito mayor de la familia. Me resisto a verla en el pasado porque ella avanzó en el tiempo y siguió actuando cuando muchos familiares habían dejado de hacerlo. Era una mujer fundamentalmente buena, de una imagen fuerte que encubría sus apacibles sentimientos. Como actriz tuvo la primera influencia de equilibrio de su padre y una segunda de Pablo, de quien fue primera actriz en temporadas memorables y a quien se acercó en equivalencia de temperamento".
La sobrina valora los méritos actorales de la tía: "Tal vez Blanca, elegante e imponente, se debatió siempre entre su femineidad y una voz más bien ronca. Estaba más predispuesta para el drama que para la comedia, y generalmente dramas fueron los mejores aciertos en su carrera de estrella absoluta fuera de la órbita de Pablo. Nunca dejó de representar a autores argentinos pero después del veinte hizo una apertura al repertorio internacional, en una alternancia fulgurante de varias décadas sumadas a su ya larga e intensa carrera anterior".
Aborda asimismo la cuestión del oficio y la importancia que tiene para el actor teatral el haberse iniciado en la infancia, como le sucedió a ella. Al respecto, comenta: "Quienes, como los Podestá, nos iniciamos niños en la carrera teatral, llegamos a una altura de nuestra profesión en que naturalmente el oficio (o sea la mecánica de la actuación sobre el escenario) nos permite, en la habitualidad, liberarnos de varias preocupaciones. Son muchas: moverse, simplemente moverse en escena, accionar las manos, colocarse de manera de no obstaculizar la acción ni la visual, saber escuchar y transmitir lo que se dice. Semejantes exigencias sólo se dominan con un ejercicio continuado y permanente".
Teatros porteños
En la segunda mitad del siglo XIX –afirma Ordaz- "se construyen en Buenos Aires numerosas salas teatrales, algunas de las cuales son copias fieles de las europeas de mayor prestigio. En primer término el Teatro Colón, el Colón primitivo, que data de 1857 (el nuevo y actual es de 1908), siguiendo con los de la Opera y Variedades (1872), Liceo (1876), Politeama, (1879), Nacional de la calle Florida (1882), San Martín, de la calle Esmeralda (1887), Onrubia (1889), de la comedia (1891), Apolo, Casino, Argentino, Odeón (1892), Mayo (1893), sólo para nombrar algunos de los más sobresalientes construidos antes de 1900. Junto a ellos van creciendo tablados y tabladillos, de nivel menor, por lo común. Unos y otros poseen una misma característica: se hallan en manos de elencos extranjeros, particularmente españoles e italianos, pero también franceses, ingleses y de otras lenguas. En unos se ofrece el gran repertorio universal, clásico y moderno, animado por los artistas dramáticos y líricos de mayor fama mundial. En otros se componen las carteleras con zarzuelas, bodeviles y piezas de diversión de variado origen y, ya hacia fines de siglo, abunda en ellos el llamado ‘género chico’ hispano".
María Esther Podestá enumera a los escritores que frecuentaban los teatros; entre ellos se destacan Martiniano Leguizamón, Martín Coronado, Gregorio de Laferrere, Roberto Payró, Florencio Sánchez y Enrique García Velloso. "Casi todos hurtaban horas al trabajo para esas reuniones. Unos tenían cátedras, otros hacían periodismo, unos terceros andaban en la actividad política. Muchos se equivocan cuando los engloban en una bohemia dorada y suponen que las horas les sobraban. Ninguno tenía fortuna personal. Todos o casi todos debían multiplicarse para sobrevivir".
¿Cómo reaccionaba el público de fin de siglo ante una obra? También recuerda esto la Podestá: si la obra gustaba, el público manifestaba "franca ingenuidad", "inocente entrega", pero si no estaba conforme, el auditorio tenía reacciones de otro calibre. La falta de aplausos o el silencio era la más leve. Solían abuchear, protestar en voz alta y con severos calificativos, retirarse del teatro, integrar "agresivos grupos en el vestíbulo para ulteriores recriminaciones a autores o artistas".
Con el teatro convive un espectáculo que el crítico señala como "eminentemente popular": el circo. "Regularmente se presentan en Buenos Aires importantes conjuntos circenses extranjeros que obtienen gran éxito; pero más lo logran aún, en su medida, los circos criollos que plantan sus carpas en los baldíos de las esquinas ciudadanas y por los aledaños, y recorren de manera habitual las poblaciones del interior y llegan con sus carromatos hasta las localidades más lejanas".
"Varios son los circos de esta especie que gozan de la atracción nunca tan popular como la de los espectadores de las gradas de madera levantadas alrededor del picadero, bajo el cobijo de una lona muy trajinada. Podrían nombrarse los circos de Rafetto (famoso forzudo y luchador, al que llamaban ’40 Onzas’) el de los Henault, los Anselmi, los Rivero, los Rossi, etc. Pero ninguno posee la trascendencia, en lo que a nuestro tema concierne, del de los Podestá".
Juan Moreira
Al hablar de nuestro teatro, surge la pregunta acerca del momento en el que se consolidó como un espectáculo nacional, superados ya los vacilantes años de los inicios. Angela Blanco Amores de Pagella escribió un libro al respecto, que fue publicado por el Ministerio de Cultura y Educación. En él diferencia dos etapas en el drama de nuestro país: "hablar de los orígenes del teatro nacional es referirse necesariamente a la producción que comienza en el siglo XVIII y perdura, sin absoluta continuidad, a lo largo del siglo XIX, hasta lograr una etapa contínua que se inicia con la representación que hicieron los hermanos Podestá en una recordada función circense sobre la novela de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira, en forma de mimodrama en el año 1884" (3).
"Paralelamente a la actuación de los Podestá en el Circo Humberto Primo –escribe Ordaz-, un celebrado circo de renombre internacional, el de los Hermanos Carlo, está cumpliendo una exitosa temporada en el antiguo Politeama (Paraná y Corrientes). Se trata de una compañía circense muy importante y sus directores están empeñados en demostrar que saben ser agradecidos. Para retribuir las atenciones que tiene con ellos el público de Buenos Aires, deciden ofrecer un programa de despedida que tenga algo que ver con el país y con su gente. Es muy común, por entonces, el juego en el picadero de mimodramas y pantomimas sentimentales, graciosas o con temas novelescos y heroicos. Partiendo de eseconocimiento puede entenderse mejor el propósito de brindar en pantomima Juan Moreira, novela de Eduardo Gutiérrez que marcara un suceso al aparecer en folletín, entre fines de 1879 y comienzos de 1880, en el diario porteño La Patria Argentina".
"Se mantiene una entrevista con el autor de la novela y éste acepta la idea, y hasta se compromete a realizar la adaptación correspondiente. Sólo pone un reparo: los Carlo son todos extranjeros y el héroe gaucho, por lo menos, debe ser interpretado por un criollo. Se alcanza la solución del problema al proponerse la animación del personaje de Juan Moreira a José J. Podestá. Este no sólo acepta, entusiasmado, sino que también se lleva al elenco en pleno al Politeama para reforzar a los Carlo en el juego de esa nueva pantomima, muy original por ser criolla, de la que él va a ser el protagonista. (...) Los espectadores porteños pueden asistir a trece funciones de Juan Moreira, que se presenta por primera vez el 2 de julio de 1884".
En sus memorias, María Esther Podestá se refiere a esa función: "volvamos a 1884, cuando todavía se pensaba con mentalidad del siglo diecinueve. La monolítica troupe Podestá pasa íntegramente a trabajar en el barrial Politeama Circo Humberto 1° de Buenos Aires, ubicado en la calle Virrey Ceballos entre las de Moreno y Belgrano. Entonces ése era un lugar apartado. Hoy cuesta creerlo, debido al crecimiento humano y material de la ciudad".
Allí los contrata Alfredo Cattáneo, representante de la compañía norteamericana de los hermanos Carlo. La actriz continúa la evocación: "Los Carlo deseaban que el elenco que encabezaban mis mayores ofreciese el Juan Moreira, que para ese propósito había arreglado el propio autor, el novelista Eduardo Gutiérrez, que había popularizado el novelón en entregas de folletín en el diario "La Patria Argentina". Como el estreno debía consumarse en beneficio de los hermanos Carlo, mis parientes entendieron que era una circunstancia propicia para destacar la armonía y cordialidad existentes entre los artistas circenses y acudieron gustosos a realizar el espectáculo. La decisión estuvo condicionada a la intervención integral de la familia, por encima de la suposición de que la participación personal de Pepe hubiera conformado a Cattáneo o a los Carlo. Respecto de esto hay distintas versiones. La pantomima Juan Moreira –agrega-, en cuya interpretación intervino de veras toda la familia Podestá, se estrenó el 2 de julio de 1884 y se repitió otras dos veces, con un éxito no advertido en otras piezas mimadas del repertorio de los Carlo".
"Un día de 1886 –continúa Ordaz- la carpa trashumante de los Podestá se encuentra enclavada en Arrecifes (provincia de Buenos Aires) cuando alguien propone reponer Juan Moreira. A José J. Podestá le gusta la idea y Juan Moreira vuelve a ser jugado en pantomima, tal como había sido ofrecida por los Carlo en el Politeama capitalino"
Por sugerencia de un francés, Don Pepe "se pone a la tarea de rearmar el libreto para que los intérpretes digan en voz alta lo que hasta entonces sólo debían pensar para realizar su juego pantomímico, agregándole nuevos parlamentos sacados de la propia novela de Gutiérrez. Así es como en la siguiente población en que levantan la carpa, que es Chivilcoy, los Podestá ofrecen, por primera vez hablado, Juan Moreira de Gutiérrez. Era el 10 de abril de 1886".
En 1890, "Juan Moreira adquiere una resonancia particular, pues ya no sólo atrae a los habituales espectadores populares, sino, también, y ¡de qué manera!, a las clases intermedia y más elevada. La presencia de esta última, colmando las incómodas sillas de los palcos enclenques, u ocupando directamente las rústicas gradas que rodean el picadero, sorprende y alborota al cronista artístico-social de una publicación porteña, Sud América, quien se pregunta, muy mortificado si el éxito no indica ‘relajación del gusto artístico o tendencia plebeya del espíritu’. Lo cierto es que al concluir ese año de 1890, tan rico en acontecimientos políticos, Juan Moreira logra en Buenos Aires el eco general que nunca había obtenido, merced a una representación muy bien articulada en la que participan los tipos e ingredientes del teatro más popular, desde el sainete hasta el melodrama romántico, sentimental y aventurero".
Nos preguntamos por qué se considera que 1884 es el año que divide dos épocas del teatro argentino. Luis Ordaz manifiesta: "¿Qué significa y qué pasa con Juan Moreira, melodrama gauchesco-policíaco, para que pueda haber sido considerado, equivocadamente, desde luego, fundador del teatro nacional?".
Angela Pagella sostiene que "si se ha estimado que con la consideración de Juan Moreira debe ponerse fin a esta serie de iniciadores es porque se entiende que el teatro nacional encuentra entonces la vena fecunda que lo hará perdurar en una actitud: la de ocuparse de una realidad social argentina; realidad que, por otra parte, había interesado ya a la poesía y a algunas manifestaciones novelísticas. A partir de esa fecha cobra impulso lo que se ha dado en llamar ‘teatro gauchesco’, teatro que llega un poco tardíamente –recuérdese no sólo la fecha de aparición de Martín Fierro –1872-, sino la prédica periodística de Hernández desde "El Río de la Plata" –1869-pero que afirma sostenidamente, desde otro género literario, elinterés por esa realidad social".
En sus memorias, tituladas Medio siglo de farándula (4), publicadas en 1930, José J. Podestá recordó la representación de 1884 con estas palabras: "Se hacían otras pantomimas como Los Brigantes de la Calabria, en el que el sirviente, un inglés zonzo, era el héroe de la pieza; Los bandidos de Sierra Morena, en que el asistente del capitán hacía un tipo jocoso y simpático. También se representaban Los dos sargentos y Garibaldi en Aspromonte; de modo que, cuando se me propuso la representación de Juan Moreira no era un novel ni mucho menos en este arte".
¿Creería Podestá, al encarnar a Moreira, que estaba dando comienzo a una etapa del teatro argentino?
Cocoliche
Nace el personaje: "A fines de 1890 –afirma Ordaz- los Podestá se presentan en Buenos Aires con Juan Moreira hablado, en un corralón que hay en Montevideo y Sarmiento (donde en la actualidad existe un viejo mercado). Después de cuatro años, desde la presentación de Chivilcoy, el espectáculo se ha ido afirmando y completando con nuevas escenas y la inclusión de personajes como el calabrés Cocoliche y otros que corporizan tipos gauchescos de variado pelaje".
Acerca del nacimiento del personaje, José J. Podestá escribe: "Una noche en que mi hermano Jerónimo estaba de buen humor, empezó a bromear con Antonio Cocoliche, peón calabrés de la compañía, muy bozal, durante la fiesta campestre de Juan Moreira, canchando con él y haciéndole hablar. Aquello resultó una nueva escena, fue muy entretenido y llamó laatención del público y aún de los artistas".
"Por aquel tiempo había ingresado nuevamente a la compañía, sin puesto fijo, Celestino Petray, quien regresaba de la Patagonia en la mayor pobreza. Petray tenía una gran facilidad para imitar a los tanos acriollados, pero a pesar de sus tentativas anteriores para imponerse en el papel de gringo no triunfó hasta que en una ocasión, sin aviso previo, se consiguió un caballo inútil para todo trabajo, uno de esos matungos que por su flacura no sirven ni para cuero, y vestido estrafalariamente y montado en su Rocinante se presentó en la fiesta campestre de Moreira, remedando el modo de hablar de los hermanos Cocoliche".
"Cuando Jerónimo vio a Celestino con aquel caballo y hablando de tal forma, dio un grito a lo indio y le dijo: -Adiós, amigo Cocoliche. ¿Cómo le va? ¿De dónde sale tan empilchao? A lo que Petray respondió: -¡Vengue de la Patagonia co este parejiere macanuto, amique! No hay ni que decir que aquello provocó una explosión de risa que duró largo rato. Si le preguntaban cómo se llamaba, contestaba muy ufano: -Ma quiame Franchisque Cocoliche, e songo cregollo hasto lo cuese de la taba e la canilla de lo caracuse, amique, ¡afficate la parata! – y se contoneaba coquetamente. ¡Quién iba a suponer que de aquel episodio improvisado, saldría un vocablo nuevo en el léxico popular!" (5).
Décadas más tarde, Cocoliche aparece en Adán Buenosayres. Con motivo de cumplirse el cincuentenario de la novela, Graciela Cutuli publicò un trabajo en el que afirma que "Leopoldo Marechal llamò ‘Adàn Buenosayres’ a su alter ego literario, al personaje que le dio nombre a su novela màs monumental y lo consagrò como uno de los maestros de la prosa argentina. Hace cincuenta años, cuando languidecìan algunas vanguardias y estaban forjando su obra otros grandes autores de nuestra literatura, el libro se publicò en medio de un silencio casi generalizado: era la historia de un largo recorrido del protagonista, Adàn Buenosayres, desde su ‘despertar metafìsico’ en una casa del barrio de Villa Crespo hasta el solitario combate final de su alma frente al Cristo de la Mano Rota, en la Iglesia de San Bernardo. Era y es una novela extraordinaria, pero sufriò una ola de silencio, debida en parte a lo inèdito de su lenguaje y del fluir de su escritura, y en parte tambièn a que Marechal satirizò con agudeza en varios de sus episodios a muchos de sus colegas martinfierristas... sin que estos, que tanto se burlaran en el pasado de la ‘solemnidad literaria’, tuvieran el coraje de afrontarlo con el necesario humor" (6).
En medio del silencio de la crìtica al que alude Cutuli, una voz se alzò para destacar los mèritos de la novela y la singular figura que la protagoniza. Dijo Julio Cortàzar, en 1949: "Una gran angustia signa el andar de Adàn Buenosayres, y su desconsuelo amoroso es proyecciòn del otro desconsuelo que viene de los orìgenes y mira a los destinos. Arraigado a fondo en esta Buenos Aires despuès de su Maipù de infancia y su Europa de hombre joven, Adàn es desde siempre el desarraigado de la perfecciòn, de la unidad, de eso que llaman cielo. Està en una realidad dada, pero no se ajusta a ella màs que por el lado de fuera, y aùn asì se resite a las òrdenes que inciden por la vìa del cariño y las debilidades. Su angustia, que nace del desajuste, es en suma la que caracteriza –en todos los planos mentales, morales y del sentimiento- al argentino, y sobre todo al porteño azotado de vientos inconciliables..." (7).
Por la novela desfilan inmigrantes de las procedencias màs disìmiles. Entre ellos encontramos italianos, catalanes, gallegos, vascos, judìos, armenios, turcos, calabreses, sicilianos, sirios, andaluces, chinos, ingleses, alemanes y escandinavos. A algunos solamente se los menciona; otros, en cambio, son retratados minuciosamente en esta recorrida que el protagonista hace en abril de un año que no especifica.
En el Segundo Libro, los personajes se trenzan en un debate acerca de las responsabilidades de criollos y de gringos. Samuel Tesler, filòsofo villacrespense, exclama: "Estoy harto de oìr pavadas criollistas (...). Primero fue la exaltación de un gaucho que, según ustedes y a mí no me consta, haraganeó donde actualmente sudan los chacareros italianos. ¡Y ahora les da por calumniar a esa pobre gente del suburbio, complicàndola en una triste literatura de compadritos y milongueros!".
Del Solar, uno de los líderes criollistas, contraataca: "La devoción al recuerdo de las cosas nativas –tartamudeó Del Solar, pálido como la muerte- es lo único que nos va quedando a los criollos, desde que la ola extranjera nos invadió el país. ¡Y son los mismos extranjeros los que se burlan de nuestro dolor! ¡Si es para llorar a gritos!. (...) Es verdad que la ola extranjera nos metió en la línea del progreso. En cambio, nos ha destruido la forma tradicional del país: ¡nos ha tentado y corrompido!".
Adán Buenosayres piensa lo contrario. Sostiene "que nuestro país es el tentador y el corruptor, que el extranjero es el tentado y el corrompido". Afirma eso luego de haber visitado Europa y haber visto hombres "con un sentido heroico de la existencia". Al llegar aquì, los hombres encontraron "un sistema basado en cierto materialismo alegre que se burlaba de sus costumbres y se reìa de sus creencias. (...) los extranjeros hallaron en el paìs, no un sistema de orden, sino una tentadora invitaciòn al desorden. Casi todos eran ignorantes; no tenìan defensa. Y olvidaron su tabla de valores por aquel fàcil estilo de vida que les enseñaba el paìs. Y la obra de corrupciòn iniciada en los padres fue concluida en los hijos: los hijos aprendieron a reìrse de sus padres emigrados, y a ignorar o esconder su genealogìa. Son los argentinos de ahora, sin arraigo en nada".
El protagonista comprende cuàl es su misiòn en esa circunstancia: "si al llegar a esta tierra mis abuelos cortaron el hilo de su tradiciòn y destruyeron su tabla de valores, a mì me toca reanudar ese hilo y reconstruirme segùn los valores de mi raza. En eso ando. Y me parece que cuando todos hagan lo mismo el paìs tendrà una forma espiritual".
Otro de los lìderes criollistas expresa que "El paìs no necesita buscar su alma en el extranjero", pues se la darà el Espìritu de la Tierra.
En el Libro Tercero, la polèmica se instaura, en otros tèrminos, cuando Marechal hace aparecer a Juan Sin Ropa, el que derrotò a Santos Vega. Juan Sin Ropa –explica el folklorista Del Solar- "es el gringo desnudo que vence a Santos Vega en una clase de lucha que nuestro paisano ignoraba: la lucha por la vida". En ese momento, "el vistoso gaucho fue borràndose para dejar sitio a un hombretòn forzudo y coloradote, de camisa y bombachas a cuadros, botas amarillas, facòn ostentoso y un rebenque guarnecido de plata casi hasta la lonja. No sin una efusiòn de simpatìa, los aventureros identificaron al punto la imagen risueña de Cocoliche".
" Sono venuto a l’Argentina per fare l’América –declaró el aparecido-. E sono in América por fare l’Argentina. -¡Ajá! –le gritó Del Solar-. ¡Así quería verte! ¿No sos el gringo bolichero que con hipotecas y trampas robó la tierra del paisanaje? Cocoliche tendió y exhibió sus grandes manos encallecidas. –Io laboro la terra –dijo-. Per me si mangia il pane. Risas hostiles mezcladas a voces de aliento festejaron el retrueque de Cocoliche. –En eso tiene razón el gringo – admitió Pereda. -¡Es un bolichero! Insistía Del Solar-. ¡Sólo ha venido a enriquecerse!".
"Y aquí la figura de Cocoliche se transformó a su vez en la de un anciano cuyas barbas patriarcales relucían como latón fino. Miraba como abriendo grandes horizontes, vestía un poncho de vicuña y un chiripá sombrío; y Adán Buenosayres, temblando como una hoja, reconoció la efigie auténtica del abuelo Sebastiàn, el antepasado europeo de Adàn Buenosayres, quien le dice a Del Solar: "Cien veces crucè la pampa en mi carreta, y cien veces el rìo en mi ballenero de contrabandista. Arè la tierra virgen y agrandè rebaños. Y no es mìa ni la tierra donde se pudren mis huesos" (8).
En su trabajo "Del italiano al cocoliche" (9), Fernando Sorrentino se refiere a la presencia italiana en el Río de la Plata y a la forma en que evolucionó este idioma hasta convertirse en cocoliche, termino ligado a los Podestá.
Escribe Sorrentino: "La Primera Junta de Gobierno Patrio que se formó en Buenos Aires el 25 de mayo de 1810 constaba de nueve integrantes. Seis de ellos portaban, como parece lo más lógico en una colonia hispana (Virreinato del Río de la Plata), apellidos provenientes de diversas regiones de España: Cornelio Saavedra, Juan José Paso, Mariano Moreno, Juan Larrea, Domingo Matheu, Miguel de Azcuénaga. Pero el tercio restante, a modo de involuntario vaticinio sobre la futura constitución poblacional del país, exhibía apellidos italianos: Manuel Belgrano, Manuel Alberti, Juan José Castelli".
"En la Argentina basta mirar la nómina de un conjunto cualquiera de personas (un equipo de fútbol, el alumnado de un colegio, los miembros de una academia, las hordas de diputados y las catervas de senadores, las recuas y piaras de políticos, las gavillas de funcionarios públicos, los hampones de una banda) para advertir que los apellidos originarios de la segunda península mediterránea empatan en cantidad a los de la primera".
"Digamos, grosso modo, que las huestes hispanas e itálicas reúnen algo así como el 80 % de todos los apellidos argentinos; el 20 % restante se reparte, ignoro en qué precisas proporciones, entre la mayor parte de los países de Europa y algunos del Asia. También viene a cuento la siguiente humorada de Borges: ‘A veces pienso que no soy argentino, ya que no tengo sangre ni apellido italianos’ ".
"La gran inmigración italiana se produjo —con altibajos de máxima y de mínima— entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX. El censo de 1887 reveló que los italianos constituían nada menos que el 32 % de los habitantes de Buenos Aires. Sólo fue suficiente una generación para trocar la nacionalidad: los hijos de esos italianos ya no se sintieron compatriotas de sus padres sino ciudadanos del país donde habían nacido. Naturalmente, supieron que su lengua no era el italiano sino el español".
"En los siglos XIX y XX abunda, sobre todo en comedias y sainetes, el remedo jocoso e hiperbólico de la lengua española (la castilla) que empleaban los italianos. Esta jerga literaria artificial se denominó, muy afortunadamente, cocoliche, vocablo tomado de Cocoliche, un personaje que creó, en 1890, el acróbata y actor uruguayo José J. Podestá (1858-1937). Según parece —pues hay más de una versión—, el nombre del personaje se inspiró en el apellido de un peón del circo de los Podestá que se llamaba Francesco Cocoliccio y que hablaba fingiéndose compadrito argentino. Por ejemplo: Mi quiamo Franchisque Cocoliche, e songo cregollo gasta lo güese de la taba e la canilla de lo caracuse, amique".
"Juan Carlos Rizzo (10), entonces niño de nueve o diez años, testimonia el uso, hacia 1940, del cocoliche (no literario sino espontáneo) por parte de los italianos (los tanos) que jugaban a los naipes en el comercio de su padre: ‘[Los criollos] jugaban al truco, al mus y al tres siete mezclándose con los tanos. Era gracioso escucharlos cuando imitaban los dichos de los gringos tratando de traducirlos… O cuando, a la inversa, eran ellos los que, acriollándose en una imitación muy graciosa del decir de nuestros paisanos, improvisaban sus versos. Muchas veces mi padre me llamó para que los escuchara… Io sono un criocho italiano/ que parla mal la castilla./ ¡Non se caiga de la silla,/ que tengue flor nella mano…!’. En seguida seguía el divertido contrapunto, que terminaba por transformarlos en auténticos payadores: ‘Y yo soy criollo, no gringo,/ y atajate, que te bocho:/ ¿cómo se dice en tu lengua/ contraflor con treinta y ocho?’. Terminada esa partida, o la siguiente (porque el orden no viene al caso), uno de los truqueadores gringos respondía en tono de milonga pampeana: ‘Aquí me pongo a cantare/ co la guetarra a la mano/ e le canto ¡contraflore!/ Angárresela, paisano’.
Renata Rocco-Cuzzi se refiere a cocoliche como la lengua que se hablaba en los conventillos: "En los mismos años 30, el hermano de ‘Discepolín’, Armando, escribe sus grotescos denunciando el primer fracaso en la Argentina del ascenso social. El fundador del grotesco ríoplatense describe cómo los inmigrantes que vinieron a ‘hacerse la América’ en realidad quedaron encerrados en los conventillos hablando en cocoliche" (11).
El término es utilizado en estudios literarios: Acerca de Gris de ausencia, de Roberto Cossa, señala Beatriz Trastoy: "no es sólo la interiorización del sainete sino su inversión. Cossa revierte el tradicional problema de los inmigrantes transplantados a un medio extraño y los muestra de regreso al país de origen, que tampoco pueden sentir ya como propio. El núcleo grotesco será entonces, la búsqueda de la identidad perdida en este doble proceso de desarraigo. Luego de vivir cuarenta años en la Argentina, la familia regresa a Italia: su sueño de inmigrantes se ha cumplido. Al igual que las cantinas que genoveses y napolitanos hicieron proliferar en ciertos barrios porteños, instalan en el Trastevere de Roma una trattoria (‘L'Argentina’), en donde sirven, vestidos de gauchos, platos típicos a los sones de los desvaídos tangos que el abuelo aporrea en su acordeón. La lengua, como factor de incomunicación y disociación, juega en la obra un papel fundamental. Chilo, necesita aferrarse a los ritos cotidianos para reafirmar su identidad de porteño cabal; compra todas las mañanas, durante veinte años, el Clarin de Buenos Aires y se obstina en no hablar y no querer entender el italiano. Más aún, toda palabra no comprendida tiene, para él, valor de insulto, de agresión. Su hermano y su cuñada conservan todavía las pautas lingüísticas cocolichescas de tradición saineteril que los incomunican con sus hijos Frida y Martín instalados, respectivamente, en Madrid y Londres" (12).
TITERES DE LA BOCA
Javier Villafañe armó su primer escenario "en su casa de Almagro con dos sillas y una frazada por telón – relata Jorge Göttling. Los títeres los armaba con medias y los argumentos surgían de su poder de observación. Javier Villafañe, nacido en 1909, asistió a las últimas funciones del payaso Frank Brown. Fue el pionero del oficio de titiritero cuyas claves descubrió en sus libros. Un buen titiritero hace títeres sin títeres. El teatro comienza por el corazón, se sube a la cabeza como un buen vino y se corporiza con las manos".
"Usaba mameluco y zapatillas, como un reto o un desafío. En 1933 nace su máxima creación, Maese Trotamundos y habilita su carreta La Andariega, con la que recorrerá los caminos geográficos y sus rutas espirituales. Poeta, investigador, recopilador de las entrañables leyendas del país interior, Villafañe hizo de su vida la gran aventura. Comenzó en La Boca, pero como los genoveses inmigrantes, también él partiría con rumbo incierto" (13).
Títeres de San Carlino
En diálogo con Pablo Medina, Villafañe evoca los teatros de tìteres a los que asistìan los italianos de La Boca: "Teníamos entre diecisiete y diecinueve años y descubrimos los títeres de La Boca, con Wernicke, José P. Correch y José Luis Lanuza. Era un teatro estable con muñecos de origen italiano –‘los pupi’- que hablaban y decían los textos en genovés... A ese ámbito llegué por primera vez a los diecisiete años. ¡Qué impresión, quedé maravillado! Estos marionetistas representaban episodios de obras que duraban hasta un año. En estos espectáculos de los títeres de San Carlino, las marionetas pesaban entre 20 y 30 kilos y eran manipuladas por una barra. Este descubrimiento de los títeres de La Boca, tal vez, selló mi camino".
"Desde ese momento visité reiteradamente a don Bastián de Terranova y a su mujer doña Carolina Ligotti –eran una pareja muy hermosa-, descendientes de antiguas familias marionetistas –titiriteros sus abuelos y sus padres-, quienes tenían en Sicilia uno de los más famosos teatros de marionetas. Representaban obras clásicas: Ariosto, de Torcuato Tasso, episodios de las aventuras de Orlando y Rinaldo, que duraban en episodios un año entero, y casi siempre, era su público –el mismo público- viejos italianos, nostálgicos marineros, obreros del puerto de La Boca y algunos curiosos como yo y como Raúl González Tuñón, que me había dedicado su libro El violín del diablo, en plena calle y con quien desde ese entonces, además de frecuentar el teatro de San Carlino, nos hicimos muy amigos".
Recuerda la relación que lo unió a los titiriteros: "Estos viejos titiriteros de La Boca se convirtieron en grandes amigos míos. Los frecuentaba, y fui testigo de cómo, al igual que sus abuelos y padres, envejecieron y murieron al lado de sus marionetas. Conservo aún fresco en mi memoria el recuerdo imborrable de estos dos pioneros inmigrantes que despertaron en mí la pasión más perdurable por el teatro de muñecos. Desde ese instante y hasta hoy, con 80 años, sigo firme y fiel a ese mandato de la historia en constituirme en un humilde difusor de este arte milenario que es el títere" (14).
El titiritero Sebastián Terranova "nació en Palermo en 1864. En 1890 partió hacia América. Estuvo primero en Brasil y allí casó con Carolina Ligotti, de su misma profesión. En 1910, vinieron juntos a Buenos Aires instalándose en el barrio de la Boca, donde Terranova dirigió el teatro de títeres San Carlino (que funcionó en 1910 en Olavarría al 600, y en 1919 en Necochea, entre Suárez y Brandsen). En dicho teatro, tuvo un gran ayudante en Camilo Verdine. Había reunido centenares de figuras y una gran variedad de escenografías y otros elementos para las representaciones teatrales, pero en 1940, un desbordamiento del Riachuelo arrasó con los muñecos de su teatro y destruyó prácticamente todo" (15).
Su esposa, Carolina Ligotti, "nació en Palermo, en 1874. Procedía de una familia de tradición titiritera. Se trasladó a Brasil donde casó con Sebastián Terranova, de su misma profesión. En la ciudad brasileña de San Pablo permaneció doce años, actuando siempre con títeres. En 1910, llegó a Buenos Aires con su esposo. Se instalaron en el barrio de la Boca, con el teatro San Carlino, y por último en el cine Irala, frente a la Plaza Brown, en la Vuelta de Rocha. Llegaron a tener centenares de títeres que encarnaban a los personajes de la caballería andante. La inundación de 1940 arrasó con casi todos ellos y con la utilería teatral. Carolina Ligotti era también pianista de género clásico y moderno; actuó en cines del barrio bonaerense de Villa Crespo, en los intervalos en que dejó el teatro de títeres" (16).
Como homenaje a la muerte de Villafañe, se publicó el artículo "Tristeza de Pinochos", en el que se destaca la influencia que los italianos tuvieron en el descendiente de españoles: "A los 86 años falleció el maestro de titiriteros Javier Villafañe, que además supo ser dramaturgo, escritor y poeta. Fue en La Boca, barrio porteño de malandras y poetas, soñadores y pescadores, donde a sus 17 años y ayudado de sus amigos construyó el primer teatro de titeres. Sesenta y nueve años después, Ciudadano Ilustre de Buenos, falleció victima de un paro cardiaco en el Sanatorio Valle y fue velado en la Intendencia".
"Dice la leyenda que en sus comienzos llevó sus historias como aquel titiritero de Serrat que iba de pueblo en pueblo, en un carro llamado 'La Andariega'. Corrían los años '30. Antes había estudiado con Don Bastián y Doña Carolina de Terranova, genoveses de La Boca. Saulo Benavente también le impartió lecciones y le aconsejó montar una carpa y convertirse en juglar medieval" (17).
En "Un poeta que recorrió el mundo contando historias con la ayuda de sus títeres" relata Bibiana Ricciardi: "Escribió su primera obra para títeres, Juan Farolero, cuando estaba haciendo el servicio militar en El Palomar. Pero, según él mismo confiesa, estuvo muy influida por el trabajo del grupo de la Boca Los Títeres de San Carlino, a los que Villafañe admiraba. Ellos trabajaban con marionetas muy grandes. (...) Cuando programaron el repertorio para La Andariega pensaron en marionetas como las de la compañía de la Boca, pero eran demasiado grandes para el carro. Fue entonces cuando se les ocurrió utilizar muñecos de guante. ‘Pero acá en el año 33 no había tradición de guante, entonces tuvimos que hacerlos nosotros sin tener a quien recurrir’. Desde entonces Villafañe construye los muñecos con los que trabaja" (18).
La obra El caballero de la mano de fuego, de Javier Villafañe, "fue inspirada por los títeres de un teatro de italianos que trabajaban en La Boca. La obra recoge varias leyendas de caballería que tanto abundaban en Palermo (Sicilia). Como todas las gestas de caballería, el tema es el rescate de una princesita por un valiente caballero" (19).
Teatro Sicilia
"También por esos años –relata Pablo Medina- descubrió (Villafañe) el teatro de Vito Cantone, de Catania, Italia, que se instaló en La Boca, en la calle Necochea 1339, sobre el ‘camino viejo’. Ahí estaba el Teatro Sicilia: teatro de títeres, seres de ficción construidos en madera, vestidos y ornamentados con terciopelo, seda y otras telas de múltiples colores. Cantone provenía de una dinastía aggiornada y muy antigua de la historia de los títeres sicilianos. Llegó a la Argentina con la gran inmigración de 1895" (20).
Vito Cantone "nació en Catania, en 1878. Proveniente de familia de titiriteros, su abuelo materno Cayetano Crimi, fue autor del prólogo de Jerusalem Libertada, adaptada al teatro de títeres. En 1895, al fallecer su padre, Vito Cantone vino con su madre a Buenos Aires. De inmediato, se instaló con los títeres en el Teatro Sicilia, en Necochea 1339. En ese local representó el más variado repertorio de la dramática titiritera. Su madre, Nazarena Crimi, participaba con su canto en estas representaciones. Entre los personajes que desfilaban en escena figuraron Orlando, Reinaldo, Carlos Martel, Carlomagno, la princesa Bradamante, Herminio, Rogelio del Aguila Blanca, otros paladines de Francia, el emperador africano Agramonte. Asimismo, entre las obras que representó Cantone figuraron: El desafío de Barletta, Romeo y Julieta, Otelo, Don Juan Tenorio, El Romance de Tulio y Adelaida escrito por Juan Cantone, su padre (quien también había escrito las escenas de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, que se representaba en las proximidades de Navidad). Vito Cantone fabricaba muñecos característicos de Catania, erectos y más altos que los de Palermo. Los primeros titiriteros de la Boca fueron sicilianos, y entre ellos, se contaron colaboradores de Cantone tales como Vito Correnti, José Macarigno, Salvador Costa, José Constancio Grasso, Felipe Puglionese, Nicolás Scuccimaro, Carmelo Nicostra, Leonardo Maccheroni y otros" (21).
A Cantone, "Javier lo evoca con afecto: ‘El Teatro Sicilia, si mal no recuerdo, representaba viejos romances como ‘Carlo Magno Imperatore’, textos sobre los Paladines de Francia y tantos otros actos fantásticos del teatro. Cantone poseía además una voz muy grata, dulce, con inflexiones sonoras unas veces y marciales otras, según fuera el personaje representado" (22).
En ese teatro trabajó Juan de Dios Filiberto: "el 8 de marzo de 1885 nació el primero de los cuatro hijos que tuvo el matrimonio formado por Juan Filiberti y Josefa Roballo. Su primer contacto con la música lo tuvo a los seis años, cuando su padre lo llevó a la localidad de Lobos a visitar a un tío que era dueño de un local llamado ‘La Estrella’ (sí, el mismo donde murió Juan Moreira). Allí empezó a degustar el verdadero sabor a Tango. A los 9 años tuvo que empezar a ayudar en la manutención de la familia. Hizo de todo: trabajó en un bazar, vendió diarios, billetes de lotería, fue ayudante en una confitería, calderero en los establecimientos navieros de Mihanovich, obrero en la fábrica ‘La Platense’, carbonero, estibador, herrero y ‘tocador de organito’ en el teatro de títeres ‘Sicilia’ " (23).
.....
Actuando o dando vida a títeres, los inmigrantes italianos contribuyeron al desarrollo del teatro argentino.
Notas
  1. Ordaz, Luis: "El teatro. Desde Caseros hasta el zarzuelismo criollo", en Historia de la literatura argentina. Buenos Aires, CEAL, 1980.
  2. Podestá, María Esther: Desde ya y sin interrupciones. Buenos Aires, Corregidor, 1985.
  3. Blanco Amores de Pagella, Angela: Iniciadores del teatro argentino. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1972.
  4. Podestá, José J.: Medio siglo de farándula – Memorias. Buenos Aires, Río de la Plata, 1930. Citado por Ordaz
  5. ibídem
  6. Cutuli, Graciela:
  7. Cortázar, Julio: en Adán Buenosayres. Buenos Aires, Sudamericana, 1984.
  8. Marechal, Leopoldo: Adán Buenosayres. Buenos Aires, Sudamericana, 1984.
  9. Sorrentino, Fernando: "Del italiano al cocoliche", Centro Virtual Cervantes Lunes, 31 de marzo de 2003
  10. Rizzo, Juan Carlos: Las Catorce Provincias (relatos del boliche). Buenos Aires, 2002, págs. 205-206. Citado por Sorrentino.
  11. Rocco Cuzzi, Renata: "Mitos del granero del mundo", en Clarín, Buenos Aires, 26 de marzo de 2000.
  12. Trastoy, Beatriz: "Nuevas tendencias en la escena argentina, el neogrotesco", en Teatro del Pueblo Somi La Nona.htm diciembre 1987.
  13. Göttling, Jorge: "Biografías de Buenos Aires", en Clarín, Buenos Aires, 7 de agosto de 2003.
  14. Medina, Pablo: "Historias de ida y vuelta", en Villafañe, Javier: Antología. Obra y recopilaciones. Buenos Aires, Sudamericana, 1990.
  15. Petriella, Dionisio: en www.dante.edu.ar/diccionario.htm
  16. ibídem
  17. S/F: en Microsemanario Año: 6 Nro: 233 del 25 de marzo al 7 de abril de 1996
  18. Ricciardi, Bibiana: "Un poeta que recorrió el mundo contando historias con la ayuda de sus títeres", en La Maga, Buenos Aires, 12 de enero de 1994.
  19. S/F: en La Voz del Interior on line.htm. Córdoba, 3 de octubre de 2002.
  20. Medina, Pablo: op. cit
  21. Petriella, Dionisio: op. cit.
  22. Medina, Pablo: op. cit..
  23. S/F: "Homenaje. Juan de Dios Filiberto", en Sucesos semanales.htm


Leer más: http://www.monografias.com/trabajos14/inmigraitalian/inmigraitalian.shtml#ixzz2hBrzI3n3