sábado, 23 de enero de 1993

JOSE ZORRILLA, RECREADOR DEL MITO

Hace cien años moría en Madrid José Zorrilla Moral, escritor vallisoletano que cultivó diversas formas Iiterarias y que pasó a la posteridad, fundamentalmente, con su drama Don Juan Tenorio. Había nacido en 1817 y con el tiempo encarnaría una de Ias dos tendencias del romanticismo español. Rodolfo Ragucci nos recuerda que el movimiento tuvo una tendencia "enfermiza, 'con injertos foráneos, de sentir exagerado, muchas veces escéptico, pesimista, tenebroso, impío"; Ia lideraba José de Espronceda. Tuvo también otra vertiente, Ia "sana, de raíz nacional y sentimiento genuino, normal, cristiano, optimista", encabezada por el Duque de Rivas y Zorrilla.
Se reveló como poeta en el sepelio de Mariano José de Larra, y su figura surge vinculada a las de Espronceda y Hartzenbusch, dos de los poetas a quienes más admiró. Narciso Alonso Cortés, compilador de una selección de poesías de Espronceda, destaca que Zorrilla hizo tambalear la posición del autor de EI diablo mundo, pues, en 1840, "Hacía ya varios años que la opinión Iiteraria, y aun la generalidad de los lectores consideraban a Espronceda el primer Iírico de España. Sólo al surgir Zorrilla pudo ya la fama mostrarse dudosa; mas cuando Zorrilla, en 1837, se dio a conocer en el entierro de Larra, ya Espronceda gozaba de celebridad, y el mismo poeta vallisoletano Ie reconoce como uno de sus tres ídolos (Ios otros dos eran García Gutiérrez y Hartzenbusch)". 
Hubo otra aproximación entre estos dos escritores, ya que -agrega Cortés-, después de muerto Espronceda, se publicaron poesías que se suponían de su autoría –se !as atribuían por haber aparecido entre sus papeles o por haber sido escritas de su puño y letra- y una de ellas es la cuarteta que lIeva por titulo "Son tus labios un rubí", del vaIlisoletano. 
La critica señaIa en la obra de ZorrilIa, en su conjunto, muchas imperfecciones. Ragucci considera que estas son las imperfecciones propias de todo improvisador: impresión de superficialidad, incorrección, incoherencias, desigualdades, vaguedades, prolijidad descriptiva, verborrea, inverosimilitudes y triviaIidades. Muestra, asimismo, los muchos méritos del creador, a quien define como "Ia personificación del romanticismo españoI genuino, fusión de lo popular trovadoresco y de lo tradicional cristiano con bizarra imaginación creadora, magia de colorido, vigoroso lirismo casi siempre objetivo, señorío del verso y constante ambiente de optimismo”.
Se afirma que alcanzó grandes éxitos con su teatro, unido por técnica y temática a la dramaturgia española del Siglo de Oro. Su drama Don Juan Tenorio es tradicional, aunque no sea el mejor. Se resalta su dominio de las situaciones y su habilidad para encuadrar Ia acción y desarrollarla a lo largo de una versificación rica y variada. 
Un mito español
Raúl Castagnino, quien nos brindó un magistral análisis del Don Juan forjado por Azorín, nos dice en una de sus obras que "Cuando en el mundo hispano un novelista recupera ese nombre, es lícito sospechar que está aprovechando el valor paradigmático del personaje clásico, imagen del amador y seductor, lanzado a Ia vida literaria por Tirso desde EI burlador de Sevilla, sobrevivido a través de constantes recreaciones en España y fuera de ella hasta Ia reactualización de José Zorrilla, en el siglo XIX, y recuperado en esta centuria por Miguel de Unamuno, Pérez de Ayala, Max Frisch y los Machado, entre otros".
En su introducción a la obra de Tirso, Eduardo Dughera afirma que el personaje del burlador tiene un fundamento legendario y transcribe uno de los romances en los que aparece; es el que comienza: "Pa misa diba un gaIán/ caminito de la iglesia". Considera que los temas tratados en dicho romance se hallan difundidos en todas !as literaturas, y que lo importante reside en que, sobre esas sencillas bases, Tirso logra edificar todo un monumento teológico. Pero -anota-, "su enfrentamiento con la justicia divina no agota la personalidad de Don Juan. Porque esta figura es una de las más complejas, a la par que fascinantes, que puede presentarnos el teatro universal, y lo prueban las múltiples interpretaciones de que ha sido objeto".
Se afirma que el mito de Don Juan fue una de las aportaciones hispánicas a la simbología literaria universal. Se lo observa vívido a lo largo de Ios sigIos, y aunque los críticos coinciden en que fue Tirso quien Ie dio fórmula Iiteraria, cabe destacar que ya aparece en la comedia EI infamador, del prelopista Juan de la Cueva. No obstante, no adquirió hasta el siglo XVII su verdadero sentido vital. Ello se debe -leemos- a que "EI mundo lIeno de contrastes y paradojas de Don Juan encuadraba perfectamente en aquel siglo; hijo de esta época, Ilevaba en sus entrañas dramáticas el dinamismo barroco que se convirtió en una orgía de placer y de retos blasfemos". 
Zorrilla, como autor romántico que era, imprimió su sello en el personaje. Algunos creadores de ese movimiento tomaron al mito como medio de expresión de la vivencia personal, tal es el caso de Byron y de Espronceda; otros, como el vaIlisoletano y los franceses Merimée y Dumas, lo relacionaron con los primitivos donjuanes. "Pero -se destaca- eI Don Juan romántico ha perdido mucho de su brío primitivo; en ciertos momentos, se presenta como un juguete del destino, a cuyo encuentro ha salido el amor, dejándolo enamorado y maltrecho; cuando, por voluntad expresa de sus creadores, Don Juan se enamora sinceramente, deja de ser el mito eterno de aquel cínico de antaño, que simplemente seducía y fácilmente olvidaba para volver a seducir de nuevo".

(EL TIEMPO, Azul)

viernes, 22 de enero de 1993

EL PORTENTOSO SUEÑO DE CESAREO BERNALDO DE QUIROS

por Jorge E. Isaac. Editorial Lumen. Buenos Aires, 1993. 271 paginas. 

Cesareo Bernaldo de Quirós, protagonista de la novela biográfica de Isaac, nació en Gualeguay, provincia de Entre Rios, en mayo de 1881. Un día de 1945, en el apogeo de su fama, abandonó sorpresivamente su mansión en esa provincia y nunca más volvió a ella. Cerró la puerta como si se ausentara por un breve lapso, y se marchó definitivamente. Basándose en dos cartas que tiene en su poder, Isaac inicia una investigación para conocer el motivo que hizo que el pintor tomara tan drástica decisión. 
La novela cuenta lo sucedido a partir del momento en que Isaac se presenta, con dos cartas escritas par Quirós, en el despacho de un coleccionista de documentos, que los remata en importantes ciudades del mundo. A partir de la conversación con el especialista, surge en el dueño de las cartas la necesidad de saber a qué aluden. En un principio, quiere obtener una ganancia económica, pero después, dicho interés se transformará en un objetivo filantrópico. 
El biógrafo se basa en una investigación exhaustiva, en la que menciona los diarios Clarin de Capital y EI Diario y EI Tiempo, de Entre Ríos, así como tambien la revista Caras y Caretas y a los críticos Rafael Squirru y José León Pagano. A los datos de que dispone sobre el pintor, se suman los que recaba sobre la compra y venta de documentos, terreno en el que se desenvuelve con indudable solvencia. Sus afirmaciones al respecto resultan lógicas y muestran a quienes no conocíamos la actividad, un abanico de posibilidades que no hubiéramos pensado. 
Se ve tambien a Isaac mezclado con la gente de su pueblo. En su afán de lograr información conversa con profesores, periodistas, pescadores, en fin, con todos aquellos que aseguran haber visto a Bemaldo de Quirós aunque mas no fuera desde la acera de enfrente. Entonces, con los datos vivos aportados por sus comprovincianos, con los que extrae de los diarios y revistas y de los expedientes gubernamentales, forja una historia que nos habla sobre el pintor, pero también sobre la sociedad de su tiempo y sobre las ideas del propio biógrafo. Porque, como en sus novelas anteriores, Isaac es un retratista de la sociedad. Brinda información, pero brinda asimismo su personal punto de vista, el cual, presente en el relato, constituye un juicio de un intelectual hacia una época y una idiosincrasia. 
Por otra parte, es muy interesante su manejo del suspenso, que nos hace interiorizamos en la vida de un artista destacado como si leyeramos una excelente novela de detectives. Completan el volumen diversas ilustraciones.

jueves, 21 de enero de 1993

GHERARDO MARONE

por Nicolás Cócaro - Dionisio Petriella. Buenos Aires, Asociación Dante Alighieri, 1993. 

Promociones de estudiantes de Letras han tenido en sus manos libros preparados por el ilustre catedrático Gherardo Marone. Estudiantes mayores que quien esto escribe tuvieron el privilegio de asistir a sus clases de Literatura Italiana, cátedra que obtuvo por concurso en 1939. En el libro publicado en su homenaje por la Asociación Dante Alighieri, Nicolás Cócaro recuerda la actuación del profesor con estas palabras: “Cabe destacar que los nombres de Dante, Petrarca, Ariosto, Boccaccio, Alfieri, Croce, De Sanctis y Machiavelo le son familiares a muchas generaciones argentinas y han profundizado su obra gracias a Marone”. 
En esa misma obra, Dionisio Petriella, presidente de la Dante, recuerda que la vinculación de Marone con Croce se había dado en forma personal en Italia, donde viajó el argentino: “Mis contactos con él -evoca- se limitaron a encuentros ocasionales en los lugares donde yo llevaba pruebas de imprenta corregidas por mi padre: la imprenta de don Arturo Caldarola instalada en el amplio patio del palacio Filomarino en cuyo primer piso vivía don Benedetto Croce, visitado asiduamente por Marone”. 
En la Argentina, Marone enseñó literatura italiana y en Italia, literatura española. En 1954 se trasladó a Bolonia, “la más sobresaliente casa de altos estudios”, para dictar la cátedra que había ganado por concurso: “¡Gran satisfacción –exclama Petriella- poder enseñar en la más vieja universidad europea, donde hace muy poco se oían las voces de Carducci y Pascoli, donde cotidianamente se oía la voz de Francesco Flora, coetáneo y amigo de infancia de Marone”. 
El interés de Marone por la docencia no se satisfizo solamente con la enseñanza universitaria, en la que mereció singulares reconocimientos. Fue también director didáctico de la Dante, donde se le encargó “una reforma en los cursos de idioma y cultura italianos que produjera una mayor afluencia de alumnos”, que hasta entonces no superaban los siescientos. Los directivos se preguntaban qué se podía hacer para lograr una mayor concurrencia, y creían que la falta de interés de los argentinos tenía que ver con la forma en que se conducía la enseñanza. 
Marone propuso soluciones eficaces, inspiradas por su inteligencia y también por su sentido común. Aseveró que tanto los planes de estudio como los docentes eran buenos; su observación se dirigió hacia otras cuestiones. Consideraba “inconveniente en cambio y contraproducente la publicación del nombre de los alumnos, la clasificación de sus méritos, los premios. Todas cosas propias de una escuela de niños y no de adultos como es la Dante. Más inconveniente aún, dijo Marone, es la gratuidad de la enseñanza, que humilla al alumno cuando le recuerda que es hijo de un humilde inmigrante”. En la evocación de Petriella se advierte que Marone era un profesor que sabía analizar realidades concomitantes a su labor, pues no se encerraba en el mero ejercicio de la enseñanza. Y tenía razón. Desde que se pusieron en práctica sus lineamientos, comenzó a aumentar el número de inscriptos a los cursos. 
Marone entendió la difusión de la lengua italiana como una labor que tenia que ver con los dos países en los que se desenvolvía su vida. Evidencia de esa convicción es su denodado esfuerzo en la traducción que permitía relacionar estas dos tierras por medio de sus más ilustres escritores. "Las barreras idiomáticas suelen ser obstaculos para valorar un quehacer ímprobo -afirma Cócaro-. Traduce al italiano a Cervantes (Don Chisciotte), a Lope (Commedie scelte) y a Tirso de Molina (Commedie scelte). Asimismo vierte al italiano La gloria de Don·Ramiro, de Larreta, y traduce a los escritores argentinos (Martínez Estrada, Lugones, Banchs, Mallea, Storni y Borges) en El libro de la pampa. Esa Antología della pampa obtuvo el premio principal de la Real Academia de Italia”. 
Cócaro destaca, asimismo, que Marone se ocupó de que llegaran a la Argentina personalidades de la cultura italiana e hizo otro tanto con investigadores nuestros: “Propende al intercambio de investigadores. No se da tregua. Incita a los argentinos a visitar y dictar clases en las universidades italianas”. 
El periodista resume la orientación que seguía el catedrático, en la que lograba unir mundos diferentes: “No desdeñar la tradición para poder comprender el presente. Fusionarla con el presente porque el futuro es acción. En esta fórmula puede estar la clave, el eje de la opera omnia de un ensayista, de un estudioso medular del pensamiento de Italia. No resulta fácil comprender y ahondar su obra, signada por la dicotomía de lo argentino y de lo italiano. Sin embargo, su fondo esencial se define en la latinidad”. 
En sus recuerdos, Cócaro señala los valores morales de este hombre probo: “Hombre de la batalla cotidiana, pertenecía a los hombres de esa batalla que apenas es percibida por los espíritus afines, cuando se desarrolla, y que tiene –por eso mismo es desconocida de las mayorías- un fin ulterior, un porfiado afán, un temple y una orientación que se adelanta a su tiempo”. 
Los objetivos que perseguía como profesor nada tenían que ver con su orgullo o con la popularidad: “al margen de cualquier vanidad –Marone sólo reconocía el altivo sentimiento que daba la cultura- sentíase feliz de que un solo discípulo, uno solo hubiera comprendido su lección, la ardua tarea de muchas horas que, a veces, iba a perderse en los apuntes universitarios”. 
En otro pasaje de su evocación, Cócaro reitera la modestia de Marone: “Hacía gala, sin vanidad, de su método, de su orientación en todos sus ensayos críticos, como seguidor de la estética croceana, o mejor, entre Vico y Croce, con los aportes de Carducci y De Sanctis, supo fusionar el sentido poético y su sensibilidad de hombre de cultura universal, sin caer en la falsa erudición crítica”. 
Pero no todo en él era calma y serenidad; algunas situaciones lo irritaban y podía ser “enérgico hasta desesperarse cuando un alumno le contestaba que la Commedia estaba escrita en prosa”. Sentiría en ese momento que sus esfuerzos chocaban contra la falta de interés de su interlocutor. 
Las páginas de Petriella nos hablan de la importancia del profesor Marone a lo largo de su vasta trayectoria; el director de la Dante destaca el aporte que este hombre singular realizó a la cultura en diversos ámbitos. Cócaro, por su parte, alude explícitamente a la deuda que tenemos con el catedrático: “Me alarma el olvido y la falta de memoria de los argentinos. Hablo de la memoria que no tenemos para guardar en el tiempo las personalidades y las obras de los escritores ejemplares. Digo, con el deseo de su recordada lectura, Lugones, Banchs, Bernárdez, Korn, Arlt, Larreta, Murena, Dondo, Marone. (...) Tenemos una deuda con Gerardo Marone –agrega-. El olvido ha sido nuestra respuesta. Pero la Argentina más frívola parece ignorar la freccia alata de esa cultura. Se difunde la Italia del fútbol y se exporta la Argentina de la picardía”. Más adelante, señala: “Teníamos una deuda de gratitud con Marone. Creemos haberla cumplido en parte. De él aprendimos el amor a la tierra argentina y el respeto a la patria de nuestros abuelos. Supimos, a través de sus enseñanzas, que no hay pueblo pequeño, ni aldea montañesa que no sea una lección de nobleza humana”.

viernes, 15 de enero de 1993

UN CRIMEN SECUNDARIO

por Marcelo Birmajer (texto) y Rafael Segura (ilustraciones). Colección: La Movida. 110 págs. Ediciones Colihue, 1992.

En esta ágil novela destinada a público juvenil, Birmajer presenta una trama atrapante: el tesoro de un banco ha sido robado, y el hecho tiene muy insólitas características, ya que el móvil no fue el botín, ni los ladrones fueron delincuentes comunes. Dos adolescentes develarán este enigma, colaborando en la recuperación de algo mucho más valioso que el dinero.
Ambientada en Buenos Aires y Mendoza, la obra brinda, a partir de la inclusión de tres profesores de enseñanza media, la posibilidad de abordar otros temas aparte de los estrictamente literarios, razón por la cual la sugiero para un trabajo interdisciplinario entre Lengua, Historia y Geografía. Cada una de estas áreas aportará recursos para comprender mejor un texto aparentemente sencillo, pero con hondos significados.
Muy acertada la inclusión de historietas, a cargo de Rafael Segura, que contribuyen a crear en el lector el sentimiento de que la Literatura no es algo ajeno a sus intereses y motivaciones.

FERNAN CABALLERO: LA BUSQUEDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL

El paisaje y las costumbres españolas han dado origen a logradas obras artísticas. España posee una magia que la diferencia de otros países europeos. Quien recorrió sus calles habrá advertido esta peculiaridad de la Península; quien no la ha visitado, percibe el misterioso influjo a través de sus letras, su musica y sus pinturas .. 
Aunque incluida en todos los estudios serios de Literatura Española, Fernán Caballero -Ia hispano-germana Cecilia Böhl de Faber- no es leida en nuestros dias; ello se debe a su estilo, caracterizado por el tono sentimental y por su constante didactismo, demasiado explicito, con el que nuestra época ya no puede identificarse. Con estos reparos nos acercamos a la obra de la novelista nacida en 1796; confirmamos las opiniones vertidas por los críticos y encontramos -como ellos- un aspecto realmente digno de destacarse: su interés por el entorno y la maestría con que lo evoca. 
De nacionalidad suiza, Fernán Caballero se traslada a Cadiz a muy corta edad; mas tarde, vivió largo tiempo en Sevilla. Andalucía la maravilla y suscita en ella la admiración que plasmaría en paginas costumbristas. Esta literatura tiene un punto de partida realista, ya que se basa en las anotaciones que, durante los años veinte, la novelista atesoraba bajo la mirada de su padre. "Todo esto, que mas tarde llamó su "mosaico" y su "joyero", -comenta Donald Shaw- le iba a proporcionar la materia prima para escribir las novelas que estaba ya preparando" .
Virtudes y defectos
En La gaviota, publicada como folletín en EI Heraldo durante 1849, encontramos un amplio cuadro de costumbres de la vida española decimonónica. En primer lugar, la autora define las características nacionales: el hispano se destaca por su caridad y su noble temple, a los que acompaña una inteligencia muy precoz. Siguiendo un precepto tan antiguo como famoso, vive el momento, sin pensar en el futuro; sin embargo, se encomienda a Dios por medio de la plegaria. Los españoles se destacan también por su reserva y discreción y por la solemnidad con que encaran las relaciones familiares, impidiéndoles a los hijos dirigirse a los padres si no es con un tratamiento sumamente respetuoso. Pero el verdadero orgullo de un hispano es, sin lugar a dudas, su limpieza de sangre; a este respecto, Fernán Caballero comenta: "EI pueblo español no aspira a engalanarse con colgajos ni a salir de la esfera en que le ha colocado la Providencia; pero da tanta importancia a la pureza de su sangre como a su honra, sobre todo en las provincias del Norte, cuyos habitantes se jactan de no tener mezcla de sangre morisca". 
En cuanto a las excelencias físicas de los peninsulares, la novelista evoca la hermosura de las españolas, el donaire de su andar, afirmando que "no hay cosa más bonita en el mundo que una española con su mantilla". Los hombres, por su parte, también son elogiados, destacándose por su fisonomía, su garbo y la gracia con que se embozan en sus capas. 
En páginas de esta índole no podían dejarse de lado las canciones y las danzas; Fernán Caballero evoca el ole, el fandango, la caña y el romance, Ilegando a transcribir algunas estrofas. EI fandango -recuerda- es un "baile eminentemente nacional", que se realiza con graciosos movimientos, al compás de las castañuelas. En un diálogo entre dos personajes, la autora muestra las dos posturas de su época, la de quienes amaban el acerbo popular español y la de quienes lo consideraban vulgar e indigno. Entre los primeros se encuentra el personaje que afirmaba: "las barcarolas, las tirolesas, el ranz des vaches, son canciones populares de otros países. ¿Por que no han de tener nuestras boleras y otras tonadas del país el privilegio de entrar en la sociedad de la gente fina como aquellas?". 
Pero no todo es elogio en la evocación de la sociedad española que realiza; un espectáculo merece -a su criterio y al de muchos españoles de renombre- ser censurado por su crueldad; nos referimos a la tauromaquia. Airadas voces se elevaron, a lo largo de la historia, contra este "entretenimiento" signado por el dolor y el peligro. "EI heroico desprendimiento con que los toreros se auxilian y defienden unos a otros -afirma- es lo único verdaderamente bello y noble en estas fiestas crueles, inhumanas, inmorales, que son un anacronismo en el siglo que se precia de ilustrado".
Hacia la nueva novela
La autora busca, fundamentalmente, marcar la senda por la que los españoles deben transitar para encontrarse a sí mismos; en una época que reverencia lo extranjero, la novelista quiere volver a las raíces, a lo autóctono, para ensalzarlo y difundirlo. Uno de los personajes de Caballero, poeta erudito, sostiene que sólo se puede imitar, pues la Hispanidad está sumida en el atraso; "¿Cómo hemos de pintar nuestro país y nuestras costumbres, si nada de elegante, de característico ni de bueno hallamos en el?", reprocha. En estas palabras vemos resumido el credo poético de la autora de Clemencia; mostrando las bellezas de su tierra contribuye al despertar de una literatura vernácula, cimentada en los valores auténticamente nacionales. 
Lo que Fernán Caballero se propone es -dicho con sus propias palabras- "libertarnos por siempre jamás amén de la rabia y comezón de imitar, recobrando nuestra inmaculada y pura nacionalidad". 
Una vez admitida la necesidad de escribir sobre y para los compatriotas, se plantea un interrogante: ¿cuál será el género mas afín al espíritu hispano? En primera instancia –sostiene- debe guardarse una absoluta fidelidad en el retrato de los personajes. Esta fidelidad debe estar en relación, por otra parte, con el habla popular y con el castizo empleo del idioma: "-No hagáis ostentación en vuestra novela ( ... ) de frases y palabras extranjeras de que no tenemos necesidad. Si no sabéis nuestra lengua, ahí está el diccionario". 
En cuanto al tema, la novela no podrá ser fantástica, heroica ni sentimental; sólo admite -por boca de sus personajes- la novela histórica, que reserva a los escritores sabios, y la de costumbres, para creadores con menor erudición. Esta ultima -aclara- tiene una gran utilidad, ya que "escrita con exactitud y con verdadero espíritu de observación, ayudaría mucho para el estudio de la humanidad, de la historia, de la moral práctica, para el conocimiento de las localidades y de las epocas ...”.
Aun reconociendo sus falencias, Fernan Caballero ha sido considerada por la critica la "figura fundadora de la novela española moderna", ya que ha ejercido notable influencia en autores posteriores, entre los que recordamos a Pereda. A criterio del hispanista Donald Shaw, la novelista "Defendia cinco principios: naturalidad, verdad, patriotismo, moralidad y poesía. Su grandeza como novelista está relacionada con los dos primeros. Su desafortunado legado para la novela española, con los dos ultimos". A la luz de esta doble perspectiva es como debe abordarse esta obra, mas importante quizás, por sus derivaciones que por sus propias cualidades.

(EL TIEMPO, Azul)

jueves, 14 de enero de 1993

PUEBLOS DE ARENA

por Laura Nicastro. Grupo Editor Latinoamericano. Buenos Aires, 1992. 94 páginas. 
Es este el cuarto libro de la escritora, distinguida anteriormente con la Faja de Honor de la SADE y el Premio Arturo Mejía Nieto, entre otros galardones. En él encontramos míticos relatos que se vinculan por estar contados por una misma voz. Esta voz, sin embargo, no hace más que transmitir aquello que otras voces le comunican, a partir de una peculiar experiencia iniciática.
Son pueblos de arena, porque sus aconteceres son efímeros, y podría decirse que plantean una cierta evolución, pero también puede entendérselos como integrantes de un mundo visto desde diferentes ángulos.
Aunque originales en su concepción narrativa, los pueblos tienen rasgos en común: primeramente, todos los habitantes de esas comunidades desarrollan sus vidas de acuerdo con una misión de noción a desempeñar todos ellos saben que deben trabajar para conseguir algo. Paradójicamente, esa noción de misión se encuentra estrechamente ligada a la ignorancia: estos seres, tan actuales en su angustia existencial, no saben por qué luchan, ni para qué sirve esforzarse tanto.
Por otra parte, en los personajes de los relatos alienta la conciencia de la posteridad, tanto en quienes cuidan e1 aire, como aquél que sabe que un día una semilla fructificará, a partir de su carne vuelta tierra.
Los pueblos de arena nos recuerdan que muchas comunidades habitaron el planeta y, como ellos, desaparecieron sin que nada pudiera impedirlo. Como ellos, tuvieron sus menesteres y sus creencias, sus temores y sus misterios. Así aparecen los seres evocados por el Muchacho, quien decide tomar para sí el rol de Narrador del clan.
La descripción de seres y costumbres que nos resultan extraños sirve a 1a autora para demostrar que la verdadera vida se da solamente cuando el hombre aprende a reír, y eso no es fácil.
En una línea diferente de la que caracterizó a sus primeros libros, los cuentos que comentamos propician una mirada hacia la interioridad, hacia el Origen, al tiempo que resaltan la importancia de la actividad artística como transmisora de belleza y preservadora del patrimonio cultural de una comunidad.
El manejo del 1enguaje es muy acertado, en todas las historias, y muy especialmente en "Los sicofantes", una narración de gran plasticidad, y en "Creación", texto que resume y clarifica el sentido de ese universo forjado hábilmente por Nicastro. 

ANTONIO PORCHIA, ITALOARGENTINO

Muchos hombres y mujeres lIegaron a nuestro país desde otras tierras, deseosos de establecerse y de realizar un aporte a Ia nación que los recibía hospitalaria. La mayoría de ellos permanecen anónimos –casi todos los inmigrantes que hicieron trabajos manuales, comerciaron o brindaron servicios-; los recordamos como un gran grupo que tuvo decisiva influencia en la historia argentina. Otros, en cambio, descollaron en diversas actividades. Entre ellos, se destacan los de origen italiano. Fueron ítaloargentinos célebres, entre otros, José Ingenieros, Roberto F. Giusti, Rodolfo Mondolfo, Gherardo Marone, Alfonsina Storni, Syria Poletti y Antonio Porchia. Ellos se dedicaron a las letras y la filosofía, disciplinas en Ias que brillaron por su inteligencia y sensibilidad. 
Antonio Porchia, autor de un unico libro, Voces, nació en 1886 en Calabria, desde donde emigró durante su adolescencia; vivió en Argentina hasta eI momento de su muerte, acaecida en 1968. Vivía en una modesta casa en Olivos, "un lugar de encuentro para quienes veían en él a un verdadero maestro en La expresión de la verdad y Ia belleza". 
Un género con historia 
Los diccionarios de lengua castellana definen al aforismo como "una sentencia breve y doctrinal que se propone como regla". En inglés, se lo relaciona con la ciencia, ya que la definición se da en estos términos: “a brief statement of a scientific principle; a pithy saying or maxim". -El vocablo inglés, aphorism, presenta una notable similitud con la forma latina del mismo, aphorismus, de Ia que seguramente deriva. 
El escritor Bernardo Ezequiel Koremblit destaca que eI vocablo proviene del griego y está formado por "apo" (de) y "oridzein" (limitar); su etimología "indica que consiste en una sentencia breve y doctrinaI que encierra Ios justos términos de una verdad, aunque ésta es la definición que da el Diccionario,·igualmente es exacta”. 
EI crítico lo define como "una proposición o frase breve clara, evidente, de profunda y util enseñanza". La historia del género se remonta a épocas inciertas -agrega-, ya que "Sabios aforismos religiosos, morales, políticos y sociales arrancan de las literaturas egipcia, védica, sánscrita. hebrea y china, y aforismos son muchas sentencias del código de Manú y Ios preceptos de Confucio y los dictámenes de Horo, como lo son Ias expresiones preceptivas de algunos intencionados pasajes del Timeo y el Banquete platónicos". 
La elección del género aforístico obedecía -dice Koremblit- a un propósito: "¿quién que reconozca o perciba en la concisión y la precisión el encanto de la sabiduría puede dudar de que nuestros sabios y atrayentes padres protoliterarios y protofiIosóficos quisieron ser amables y seductores con sus contemporáneos y descendientes, benévola y cortés intención que los movió a librar sus pensamientos como colombófilos que soltaron las palomas de sus ideas para que éstas volaran graciosa y armoniosamente". 
En su surgimiento, el aforismo se vincula con otras especies literarias de antigua data: "Con el cuento, aparece entre los primeros géneros llamados ahora literarios y que entonces eran los esenciales impulsos de Ia literatura. Libros enteros de la Biblia, como los Proverbios, eI Eclesiastés; y la Sabiduría contienen en su mayor parte aforismos, y eI dulce Virgilio, principe de la aforística Iatina, los escribió abundantemente en su Eneida y sus Geórgicas, y uno de sus aforismos es decididamente un aforismo sobre el aforismo: hoc opus, hic labor est, 'aquí está la obra y Ia labor difíciles’ “. 
Koremblit afirma que también se encuentran aforismos en Hesíodo, en la Odisea, en Plotino y los Santos Padres, Recuerda, asimismo "el hipocrático Libro de Aforismos que el padre terapeuta escribió científica-humanamente, para sus discípulos de humanidad y medicina en la escuela de Caos, obra que comienza con el mas célebre de los aforismos: 'Ia vida es corta y largo el arte, la ocasion fugaz, la experiencia peligrosa, el razonamiento difícil’ ''. 
Los hombres, la palabra 
En sus aforismos, Porchia no sólo nos ofrece máximas de vida, sino que también plantea su personal filosofía acerca de Ia situación del hombre en el mundo y con respecto al Ser Supremo. "Dios mío, casi no he creído nunca en ti, pero siempre te he amado” –escribió. Esta afirmación tiene relación con aquel otro aforismo en el que dice que busca su existencia, pero la busca fuera de él mismo. Las reminiscencias bíblicas están presentes en sus sentencias; en una de ellas se evidencia su concepcion acerca de la condición humana: "Casi no he tocado el barro y soy de barro". En esta realidad encuentra asimismo otra imagen como vía de expresión: "El lodo, apartándolo del lodo, no es más lodo". Este aforismo implica la idea de la posibilidad de una redención. 
Relacionado con el tema de Dios, encontrarnos el de la culpa, inherente a la religión católica. Porchia sostenía que el mal no lo hacían todos, pero acusaba a todos; como forma de enfrentar ese destino cierto, él se proponía una máxima de vida: "Mis culpas no irán a otras manos por mi culpa. No quiero otra culpa en mis manos". 
En la obra aparecen el paraíso y el infierno, vistos desde su original perspectiva creativa; él dice: "Quien hace un paraíso de su pan, de su hambre hace un infierno". AI igual que en otras sentencias, postula el ideal de austeridad que caracteriza su libro. 
Acerca de la condición del hombre, afirma que "Hasta el más pequeño de los seres !leva un sol en los ojos"; lo difícil es poder ver ese sol en todos. La bondad tampoco es una garantía de felicidad para Porchia, pues -a su criterio- "Si eres bueno con este, con aquel, éste, aquel dirán que eres bueno. Si eres bueno con todos, nadie dirá que eres bueno". 
La palabra, medio por el cual se expresa, es observada en relación con eI contenido que encierra. El aforista sostiene que las palabras son siempre las mismas y que son ellas Ias que duran; sin embargo, aquello que dicen nunca es lo mismo, y lo que dicen no dura. 
Dios, los hombres, el amor, el desdén, el bien, el mal, la fe y el escepticismo son algunos de los temas abordados en estos aforismos que tuvieron resonancia en el ambito literario extranjero de su tiempo. 
En Argentina y el exterior 
La obra de Porchia aparece en el estudio de Daniel Freidemberg sobre la poesía del cincuenta. En esas páginas, eI ensayista describe al ítaloargentino como “una soIitaria figura que, por edad y por la publicación de su unico Iibro (Voces, 1943) es muy anterior: eI inclasificable aforista Antonio Porchia (1886-1968), autor de brevísimas reflexiones donde los más severos mecanismos intelectuales desatan vertiginosas indagaciones. no ajenas a la concepción de lo 'surreal’, tal como lo entendieron los fundadores de ese movimiento". 
A criterio de sus editores, la atención que Ie dispensaron personalidades foráneas hizo que la obra de Porchia alcanzara una relativa difusión: “el espaldarazo de Andre Breton (y el de Roger Caillois) promovió el reconocimiento de Porchia en su propio país". 
Roger Caillois tradujo este libro al francés en 1949; el aforista se lo había dedicado. Por su parte, Andre Breton afirmó, en su libro Entretiens 1918-1952: "Debo decir que el pensamiento mas ductil de expresión española es, para mí, el de Antonio Porchia, argentino". 
La obra fue editada en reiteradas oportunidades, en castellano y también en otros idiomas. En Belgica, en 1962, el aforista fue incluido por Femand Verhesen en una selección de autores argentinos que tradujo al francés con el titulo de Poésie vivante en Argentine. No obstante -afirma Alberto Luis Ponzo-, el escritor no era conocido en España. 
Voces tuvo también ediciones en América del Norte. En Estados Unidos, W. S. Merwin tradujo y publicó en 1969 una selección a la que tituló Voices. En el prólogo que encabeza este libro, refiriéndose a algunos aforismos, encuentra que tienen estrechas afinidades con frases de las escrituras budistas y taoístas, mientras que otras no sólo recuerdan a Kafka, sino también a Lichtenberg y a Blake. 
El libro de Porchia cumplirá en 1993 sus primeros cincuenta años de vida. Estimamos que es una ocasión propicia para que quienes no conocen la obra de este ítaloargentino se beneficien con Ia lectura del magnífico texto, al que siempre se recurre en procura de orientación y goce estético.

miércoles, 13 de enero de 1993

ETICA PERIODÍSTICA

“La retórica del periodismo” se titula el discurso leído por Francisco Ayala el 25 de noviembre de 1984, en el acto de recepción como miembro de la Real Academia Española. En este ensayo, analiza el lenguaje como portador de un tipo de mensaje, dirigido a influir en el receptor. El periodismo –señala- no sólo vende ideas, sino que al hacerlo se transforma en un órgano de opinión pública y, por tanto, en un instrumento de acción política. Desde este punto de vista, vincula la retórica periodística con un antecedente remoto, la retórica oratoria, “cuyos recursos se precisaron y afinaron en la controversia forense con vistas a desacreditar las razones del adversario, impresionando al auditorio y captándolo a favor de las propias” (1).
En septiembre de 1988 se llevó a cabo en el Plaza Hotel de Buenos Aires el Tercer Encuentro de Periodistas Latinoamericanos (2). Durante las jornadas se escucharon treinta y cinco disertaciones que giraron en torno del tema de la mejora de la información y el papel del periodismo en el mundo del presente y del futuro; asistieron a este encuentro treinta extranjeros de quince países y se acreditaron periodistas de ciento veinte medios escritos y audiovisuales nacionales y del exterior. El evento fue organizado por un comité de ex becarios de PGLA (Programa de Graduados Latinoamericanos de la Universidad de Navarra), quienes recibieron el aporte de fundaciones, diarios y empresas.
Entre las cuestiones analizadas destacamos el periodismo de investigación, la excelencia en los medios escritos y audiovisuales, comentarios acerca del periodismo estratégico, la dirección de profesionales, el futuro de la información en América Latina y la auditoría ética de las empresas informativas. Partiendo de la convicción de que los medios funcionan como la conciencia activa de la sociedad y como un espejo en el que los hombres pueden verse reflejados, se exhorta a los periodistas a intentar un mejoramiento de la comunicación, alejándola de las presiones que pueden deformarla; la información –afirma Pablo Sirvén- es un instrumento del progreso, la solidaridad social y la verdad, que involucra tanto los cerebros como los corazones. A la convergencia de ética y tecnología apuntaron las ponencias dirigidas a los profesionales de la especialidad. Ellos fueron los protagonistas del encuentro y también los hacedores del cambio que se propuso en las reuniones, porque –citamos a Claude Jean Bertrand- “La supervivencia de la humanidad depende del crecimiento de la consolidación de la democracia y la consolidación de la democracia depende de la libertad de prensa”.
María Teresa Herrán y Javier Darío Restrepo, destacados periodistas colombianos, se propusieron en su obra Etica para periodistas (3) “seguir el camino esencialmente práctico del ejercicio profesional y de los dilemas éticos que plantea”. Se ocupan de la definición de ética y su relación con la moral y señalan que, en el caso del periodismo, ética y técnica son inseparables, ya que si una información no es ética, tampoco tendrá calidad técnica. Esto no sucede, por ejemplo, con un médico, que puede deslindar –a criterio de los ensayistas- absolutamente ambos aspectos de su profesión.
Analizan numerosos códigos nacionales e internacionales, con la intención de extraer de ellos los valores comunes a todos, para poder formar una idea del periodista que se desea lograr en todo el mundo. Es decir que se busca conocer los rasgos que caracterizan la ética del periodista en cualquier lugar del orbe. De la confrontación realizada se deduce que son los siguientes: la veracidad, el secreto profesional, el rechazo de ventajas personales, la ética relacionada con la libertad de información, el rechazo del plagio, la independencia, la solidaridad gremial, el respeto de la fama e intimidad ajenas, la responsabilidad, la información comprobada y completa, el servicio a la comunidad y la obligación de rectificar y derecho a réplica.

Notas
1. Ayala, Francisco: La retórica del periodismo y otras retóricas. Madrid, Espasa-Calpe, 1988.
2. Varios autores: La excelencia informativa. PGLA. Buenos Aires, Atlántida, 1989.
3. Herrán, María Teresa y Restrepo, Javier Darío: Etica para periodistas. Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1992.

JORGE GUILLEN, POETA DEL 27

El 18 de enero de 1893 vio la luz en Valladolid el poeta Jorge Guillén, destacada figura de la generación española del 27. Fue catedrático de literatura en las universidades de Murcia y Sevilla, lector en la Sorbona y en Oxford y profesor en Estados Unidos. Esta circunstancia es común a muchos de los escritores de su generación; al igual que Guillén, fueron profesores de literatura Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Pedro Salinas y Luis Cernuda. 
Guillén se dedicó a la poesía como estudioso y como creador, y numerosas obras son el fruto de esa inclinación. En 1919 comenzó en Bretaña su Cántico, Fe de Vida, editado en cuatro oportunidades entre 1928 y 1950. En este último año, el poeta lo estructura en cinco partes que comprenden trescientos treinta y cuatro poemas. Los críticos sostienen que el tema central de la obra es el placer entusiasta y biológico de la vida y el mundo con el creador inmerso en él. 
A partir de 1950, Guillén inicia “una nueva etapa de poesía, melancólica y atormentada, un grito emocionado ante los horrores de la humanidad sufriente”; este nuevo ciclo se abre con la publicación de Clamor: Maremagnum (1957). Se considera que la segunda etapa no alcanza las bellezas de la anterior, ni su perfección formal, pero es sincera y pretende denunciar la esclavitud del hombre por el hombre. 
Como crítico, escribió Language and Poetry. Some poets of Spain (1962). Vivió en los Estados Unidos y en Italia, pero –afirman los especialistas en su obra- “no podemos decir que el exilio haya desencantado al poeta, consciente de lo armónico y lo inarmónico y siempre listo a reconocer la esencias entre los accidentes”. 

La generación 

Guillén perteneciò a una generaciòn poètica que recibiò muchos nombres: la generaciòn del 25, la generaciòn de Guillèn-Lorca o la generaciòn de la dictadura, aunque el nombre màs acertado –y el màs difundido- es el de generaciòn de 1927. En 1927 se cumpliò el tercer centenario de la muerte de don Luis de Gòngora, y los jòvenes se reunieron para lograr que se restaurara y considerara al autor de las Soledades. 
Admiraban en èl la tècnica y el oficio. “Alberti fue el que logrò imitarlo mejor –comenta Joaquìn Gonzàlez Muela-, pero haciendo alarde de habilidad formal, como ejercicio literario, màs que con convicciòn o con penetraciòn ideològica”. Guillèn se siente atraido por las descripciones, a las que considera fruto de una visiòn mayor y màs profunda. 
En un trabajo incluido en las Obras completas de Federico García Lorca, el vallisoletano se evoca como miembro de un movimiento literario, del que dice: “Eramos amigos y con una comunidad de afanes y gustos que me ha hecho conocer por vía directa la unidad llamada ‘generación’. Recuerda a los integrantes de este grupo: Pedro Salinas, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Pepe Bergamín, Melchor Fernández Almagro, Luis Cernuda, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre... 
Dice Guillén que a aquellos escritores “se los veía amigados en unidad de generación, antípoda de escuela: no había programa común. Y destaca que, aunque algunos firmaron la invitación a celebrar el centenario de Góngora, nada tenía ello que ver con un manifiesto. El escribió: “La generación –si creemos a nuestra experiencia y no porque nos lo propongan las teorías- se anuda en comunidad vital, y no se la sistematiza desde dentro. (Esto acaecerá más tarde desde las pizarras pedagógicas)”. 

La opinión de Machado 

Un poeta de otro círculo, Antonio Machado, nos brida su visión de la generación del 27, en una carta publicada en La Gaceta Literaria, en Madrid, el 1º de marzo de 1929. En esta carta sostiene que el grupo de los poetas jóvenes le parece “pobre en promesas de personalidades ingentes”; no cree que de toda ella pueda salir un Unamuno, un Benavente, un Pío Baroja, un Valle-Inclán, un Ortega y Gasset. Pero –concede- “esto también es juvenil: no prometer demasiado, ni destacar prematuramente lo individual sobre lo genérico. El joven es grupo, cuando no rebaño, antes que persona”. 
Sin embargo, en un panorama tan poco feliz, reconoce el talento de algunos de aquellos jóvenes; su elogio se expresa con estas palabras: “Ni un Pedro Salinas, ni un Jorge Guillén, cuyos recientes libros admirables saludo, han de aspirar a ser populares, sino leídos en la intimidad, por los más capaces de atención reflexiva”. Machado sostenía que había en esa generación muchos poetas portentosamente dotados; ente ellos -Salinas, Lorca, Diego, Alonso, Chabás, Alberti, Garfias- se contaba Guillén, el joven creador de Paso a la aurora. 

Valladolid conmemora en estos días el centenario de su nacimiento; lo conmemora también Málaga, la ciudad que lo recibió en sus últimos años. La comunidad hispanoparlante vuelve su mirada hacia el poeta del que dijo García Lorca: “Cada vez se me adentra más tu poesía limpia, hermosa (eso es). Hermosa, llena de una emoción divina, completamente conocida por intacta. Ya te recitaré de memoria tus décimas (...) Yo quisiera poderte expresar toda la admiración que te tengo. Unica admiración redonda que venero entre toda la joven literatura”.

PEDRO SALINAS: EL ROMANCE EN EL 27

Pedro Salinas, a quien se considera el hermano mayor de la generación de los españoles del 27, se estableció como profesor en los Estados Unidos cuando ya había publicado La voz a ti debida (1934) y Razón de amor (1936). Formaba parte de una generación que se caracterizó por el muy elevado grado de cultura de los poetas que la integraron; casi todos ellos fueron profesores, crítico o eruditos, al tiempo que desarrollaron su faceta creativa. 
Rodolfo Ragucci recuerda que Salinas fue, asimismo, excelente traductor de poetas como Musset, “y se recomienda por su fidelidad y soltura la versión de Mío Cid en romance castellano moderno”. Integró la Liga de Educación Política Española de Ortega, que en 1914 contaba entre sus miembros a Maeztu, Antonio Machado, Pérez de Ayala, Madariaga, Araña y Américo Castro. 
Max Aub sostiene que la poesía de Salinas se encuentra relacionada con la aparición del libro La versificación irregular en la poesía castellana (1920) de Pedro Henríquez Ureña, obra que se considera causante de otras de las escuelas que entrecruzan o alternan sus tendencias en los poetas de la época. Este libro –afirma el crítico- cambia la poesía de su tiempo, porque vuelve a poner en circulación metros olvidados; los acentos seguían siendo, en general, los del octosílabo y los del endecasílabo, pero después de la publicación de esa obra, aparece el verso de siete sílabas, redivivo, y su complemento seguidillesco de cinco. 
“Llegaba en su momento preciso –dice Aub-, y será elemento fundamental para la vuelta a la canción de los siglos XV y XVI, para el aprovechamiento de Gil Vicente y de lo popular andaluz que va a remover la poesía española, no sólo en los que nacen dentro de esa aura, sino en la más culta de Guillén y Salinas...”. 
En el prólogo a Trilce, de César Vallejo, José Bergamín asevera que Pedro Salinas, al igual que muchos de sus compañeros de generación, labora una nueva poesía nacional y radicalmente española, haciendo que vuelva en sí o a sí misma, una poesía sincopada casi totalmente durante dos siglos. A su criterio, tanto el madrileño como los poetas que lo rodeaban volvieron a dar verdadero sentido a una poesía que lo había perdido, porque ahondaban radicalmente la espontaneidad de su lenguaje originario. 

Erudición y tradición 

En “Góngora entre sus dos centenarios”, Dámaso Alonso declara que su generación cumplió una misión generosa de justicia, pues, al tiempo que traía hasta el público el entusiasmo por Gil Vicente y rehabilitaba la memoria de don Luis de Góngora, cima de artificiosa aristocracia, participó ampliamente en un movimiento anterior a ella pero que fomentó grandemente: el gusto por la poesía popular y por las canciones populares. 
La influencia de lo popular aparece en la atracción de lo transmitido oralmente de una generación a otra y recogido entre las gentes del pueblo, y en la atracción ejercida por los Cancioneros. Se trata –afirman los críticos- de un popularismo culto, erudito, reflejado en imágenes artificiosas, más propias de un artista educado que del pueblo creador espontáneo. 
La tragedia del 98 ha quedado atrás, y los jóvenes no pueden compartir el sentimiento de escritores que han vivido otros momentos de la historia española, como Miguel de Unamuno y Antonio Machado; aunque ciertamente “les duele España”, no la toman como tema de su poesía. 
Si bien no abandonaron, como veremos seguidamente, la tradición hispana, se apartaron de los dos grandes maestros del 98 tanto en lo referido a la técnica como en la temática que abordaron. Machado, por su parte, expresaba: “Pensar lógicamente es abolir el tiempo, suponer que no existe, crear un movimiento ajeno al cambio, discurrir entre razones inmutables... Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos propenden a una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes en función más conceptual que emotiva”. 
Esta divergencia en la concepción de lo poético explica que los líricos del 27 hayan elegido como maestro a Juan Ramón Jiménez. Es que –a criterio de sus discípulos- él profundizó más que Machado y Unamuno en el análisis de las sensaciones y encontró el medio para la expresión de ese análisis. En “Palabras para Federico”, Rafael Alberti dice que Jimènez creò el romance lìrico, inaprensible, musical, inefable, mientras que Lorca inventò el dramàtico, lleno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa. 

El siglo romancista 

En sus Ensayos de literatura hispánica, publicados en Madrid en 1958, Salinas explica las razones por la que –a su entender- el nuestro es un extraordinario siglo romancista. En primer lugar –afirma-, por el gran número de poetas que usan el romance, y luego, por la calidad de estos poetas y por el valor de la poesía que produjeron empleando esta forma. 
Para él, esa realidad “confirma esa curiosa actitud española de tradicionalismo, de conservación del pasado, pero vivida de tal modo que sirve con perfecta eficacia de expresión al presente”. Observa que los españoles del 98 y sus hijos no se deshacen del romance, como si fuese obra muerta; por el contrario, lo sienten sólido, siempre firme y ofrecido a todos los rumbos nuevos. “Esta atadura tan hispánica –agrega-, de lo tradicional y lo innovador, la anuda al romance del siglo XX con su igual firmeza”. 
Salinas considera que el romance cumple su misión, que consiste en conservar y añadir. Conserva la tradición, y añade a sus antepasados el ritmo. Entiende por lirismo un nivel de lenguaje, en el que la palabra vive en tensión más fuerte, más vibrante que en lo narrativo. “Correspondía al siglo XX ahondar sin tregua en los filones del romance, y lograr, con sus afanes, lo más precioso de la vieja mina”. 
En cuanto a quienes consideran que es una forma pobre, Salinas no los combate, pero cree que “si eso es pobreza, es de la santa pobreza, no de la maldita”, y termina su ensayo diciendo que el siglo XX ha encontrado toda su alma al romance. 
“España es el país del Romancero”, escribió Ramón Menéndez Pidal en 1938. Los conceptos vertidos por Pedro Salinas, que reflejan el espíritu de su generación, nos recuerdan las palabras del compilador de la Flor Nueva de Romance Viejos, quien observaba: “Es verdad que en otros países hemos señalado ejemplos de singular estima hacia los géneros análogos, pero España, por el particular carácter de su cultura, perseveró más asiduamente en la admiración, y supo adivinar en el canto tradicional filones variados e inagotables de nueva poesía”. Cuando afirmó esto Menéndez Pidal, los poetas del 27 ya habían brindado su importante aporte.