viernes, 25 de enero de 1991

PARA NOCHE DE INSOMNIO

Textos de Horacio Quiroga. Recopilación y banda de Ezequiel Adamovsky y Gustavo Bombini. Libros del Quirquincho, 1991. 94 páginas. (Libros para nada) 

En la banda de este volumen -cuyo título ha sido tomado de un texto publicado en la Revista del Salto, en 1899- aparece el escritor retratado en los más diversos aspectos de su vida. 
Se lo recuerda a los quince años, intentando ser una figura descollante del ciclismo; más tarde, se dedica a la química, y provoca incendios y explosiones en su habitación. De la ciencia pasó a la fotografía, hasta que su familia lo intimó a tomar una decisión; es entonces cuando decide ser marino, pero esto tampoco le duraría mucho. Se lo presenta, asimismo, como un viajero que regresa de Europa en tercera clase y casi en harapos. Ejerce la docencia, integra una expedición a las misiones jesuíticas, fracasa como pionero del algodón en Chaco. 
Se casa con Ana María Cirés y se trasladan a San Ignacio, donde el escritor exige que su esposa dé a luz sin permitir ningún tipo de asistencia en el parto. La educación que da a sus hijos es bastante original: los abandonaba durante horas en el monte, o los sentaba al borde de un acantilado, para que se criaran “sin temores”. Como Juez de Paz y oficial del Registro Civil, su figura resultaba cómica; lo podemos imaginar guardando en una lata de galletitas los papeles en los que había anotado prolijamente los datos de los nacimientos y defunciones. 
En 1916, después del suicidio de su esposa, se muda con sus dos hijos a un sótano de la calle Canning. Por ese entonces vive una relación con Alfonsina Storni que sus biógrafos omitieron pudorosamente. Se casa con María Elena Bravo, quien lo abandona llevándose a su hija Pitoca. Enferma y muere en la estrechez al ingerir cianuro, después de enterarse de que padecía cáncer. 
Aunque estas rarezas de su carácter ya eran conocidas por quienes se interesaron por su obra, no deja de llamar la atención que los recopiladores las incluyan en un libro de esta índole. Me parece acertado, pues contribuye a difundir la idea de que el creador no es un superhombre, una estatua, lejana e inasible. Transcribo un párrafo de la banda: “Bastó con ver su aspecto, para que la andaluza que se había acercado a la casa de Vicente López, en busca de empleo, huyera despavorida. Al abrirse la puerta, había visto a un hombre descalzo, vestido con un overol manchado de grasa, con abundante barba y cabellera negras, ojos celestes e inquietantes, muy flaco y de baja estatura. Contra lo que la andaluza y nosotros mismos pudiéramos pensar, contra la imagen habitual del ‘escritor prestigioso’, quien apareció allí era Horacio Quiroga”. 
Entre los trabajos incluidos se destacan los “Textos del Consistorio del Gay Saber”, el “Decálogo del perfecto cuentista”, “A la deriva”, “La insolación”, “La gallina degollada”, “La bolsa de valores literarios”, “El almohadón de plumas” y “El espectro”. 
Completan el libro la bibliografía consultada y numerosas fotografías. El diseño estuvo a cargo de Oscar Díaz y Ricardo Pereyra.

jueves, 24 de enero de 1991

CARLITOS GARDEL

por Graciela Beatriz Cabal. Ilustraciones de Delia Contarbio. Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1991. 

El volumen que comentamos constituye un importante esfuerzo editorial. Presentado con tapas duras y sobrecubierta y en un papel de excelente calidad, está destinado a los chicos, a los no tan chicos y a los decididamente grandes. Es un libro para todos, porque -afirman los responsables de la obra- Gardel es de todos. La historia comienza durante la infancia del cantor, al que muestran como un chico al que le gustaban los sombreros; se los probaba mientras su mamá lavaba en el piletón del patio. También le gustaba andar por ahí; Cabal relata que el pequeño ”se había ido por esas calles de Dios, colgado del pescante de algún carro lechero. Cuando aparecía de vuelta en el conventillo, la madre lo corría por el patio, con la chancleta en lo alto, las peinetas a medio salir y los pelos tapándole los ojos. -¿Dónde anduviste metido, desgraciado?- parece que quería decirle. Pero como estaba muy enojada se lo decía en francés (idioma rarísimo pero que era el de ella). Y entonces los vecinos, que habían sacado las sillitas a la puerta de las piezas para observar todo con detalle (sin intervenir porque una madre es una madre), se quedaban en ayunas”. Luego Carlitos fue creciendo, se apasionó por la música, viajó, se enamoró de las rubias de “ñu Yorc” y no de la chica buena que venía a hacerle compañía a su mamá, fue exitoso y desapareció físicamente, aunque todavía hoy, nadie puede creerlo: “Como se va a morir, dicen, si la voz le sale cada día más clarita”. Un tema de la cultura popular entra así al universo de los chicos, el cual, afortunadamente, se amplía cada día más.

miércoles, 23 de enero de 1991

LA COLONIA SAN JOSE

por Celia Vernaz. Santa Fe, Colmegna, 1991. 

La investigadora Celia Vernaz es la responsable de Colonia San José Escritos, compilación publicada en 1991, incluida entre las Publicaciones del Museo Histórico Regional de San José. 
En las “Consideraciones generales”, ella manifiesta: “Los ‘Escritos de una Colonia son el reflejo de su propia historia. En el año 1857 llegó el primer contingente de inmigrantes que se ubicó donde hoy es la Colonia San José en la provincia de Entre Ríos. Eran terrenos del General Justo José de Urquiza, quien no tuvo problemas en destinarlos a la colonización. En un principio, los límites estuvieron dados por el río Uruguay al Este, el arroyo Perucho Verna al Norte, el arroyo de la Leche al Sur y la calle ‘Ancha’ al Oeste, extendiéndose luego la población por todo el Departamento Colón, originando nuevos centros derivados de la Colonia Madre”. 
Acerca de los motivos de emigración, afirma: “en la zona del Valais, Saboya y Piamonte se había generado una corriente emigratoria hacia América. Las causas eran varias: falta de trabajo, familias numerosas, pobreza en general, a lo que se sumaban cataclismos como avalanchas e inundaciones que diezmaban a las poblaciones de la montaña. También debe ser considerado el sueño de hacerse ricos y la sed de aventuras en un continente todavía virgen”. 
Estos pioneros, originariamente destinados a Corrientes, sufrieron desventuras: “Fueron ubicados en el Ibicuy, al Sur de la provincia, pero al ver que eran terrenos inundables e impropios para la agricultura, remontaron el Uruguay en barcazas y fueron radicados en mejor lugar, o sea, el actual, con el beneplácito de Urquiza. Mientras Sourigues trazaba las concesiones, el grupo recién llegado improvisó viviendas debajo de los árboles mientras que las mujeres se alojaron en el galpón que Spiro tenía en la costa. Esto ocurría en julio de 1857, bajo el rigor del invierno”. 
Los “Escritos” compilados nos permiten conocer la vida cotidiana de los inmigrantes: “Durante los primeros cincuenta años, tanto los colonos como autoridades políticas y religiosas apelaron a la pluma como arma de defensa y comunicación, dejando una pincelada general del pensamiento, ideas, proyectos, necesidades, sentimientos. Hoy esos escritos reposan en distintos archivos y no todos se conocen. Si bien no constituyen piezas literarias especiales, una selección de los mismos permitirá penetrar y ahondar más en las intimidades de la vida de la Colonia, poniéndose en contacto directo con cada autor, su forma de ser y de pensar. Pero lo importante es poder palpar el momento histórico vivido, esclareciendo hechos oscuros o casi desconocidos que han sido esencia y substancia de un período migratorio que hoy apasiona por sus raíces y proyecciones”. 
Los textos proceden del Archivo General de la Provincia de Entre Ríos, el Archivo del Museo Histórico Regional de San José, el Archivo del Palacio San José, el Archivo personal de C. E. Vernaz, el Centro de Estudios Históricos San José; El Industrial, 13 de octubre de 1881; La Nación, 1885; Libro de Oro del Centenario de la Colonia San José (1857-1957) y Vernaz, Celia: Papeles de un inmigrante, 1987.

martes, 15 de enero de 1991

LA ALDOVRANDA EN EL MERCADO

por Ema Wolf. Ilustraciones: Sergio Kern. Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1990.

Coquena Grupo Editor, responsable de los "Libros del Quirquincho", nos ha hecho llegar una obra de reciente publicación. La misma presenta historias interesantes, narradas con un lenguaje actual y atractivo, ilustradas por un artista que conoce bien cuáles son los resortes que hay que tocar para llegar al alma del publico infantil.
Ema Wolf reune en este libro cinco cuentos de terror para lectores en la escuela primaria. Como ya lo habia hecho en Maruja, la autora aborda temas antes considerados poco adecuados para los chicos, y lo hace con suma gracia. Una planta carnivora qua va de compras, monstruos contando pavorosos cuentos de humanos, el señor Maquiaveli, el fantasma del unitario que se ahogó en un aljibe y el siniestro chino amarillo patito, son los protagonistas de estos textos que, mas que causar miedo, hacen sonreir.
Ademas de resultarles entretenidas, estas paginas serviran a los pequenos lectores para pensar sobre esas actitudes de ciertas personas, dispuestas a criticar antes que a admitir sus errores, y tambien desafiarán el ingenio de los chicos, que deberan descubrir por que motivo el siniestro chino bebio la pocima que habia preparado para una dulce viejita.
Queda como mensaje final el concepto de que ser monstruo o no, depende del punto desde el que se mire. Parece ser que los humanos tambien tenemos cosas terroríficas...

LA FABRICA DEL TERROR

por Ana María Shua. Ilustraciones: Jorge Sanzol. Buenos Aires, Sudamericana, 1990. 114 páginas. (Primera Sudamericana) 

Este libro está destinado a lectores a partir de los nueve o diez años, y aborda un género de ancestrales raíces: el terror. 
Prueba de esta afición al miedo dan los cuentos reunidos, basados en temas de muy distintas épocas, lugares y pueblos. Algunos de los textos son adaptaciones y otros son creaciones de Ana María Shua, quien señala que en cada uno hay un tema central que no pertenece a ningún autor, sino que es un tema popular, una historia que ha pasado de boca en boca y de generación en generación sin que nadie sepa quién la inventó. Al final de cada relato, explica la autora qué métodos se emplean para provocar el miedo en los lectores. 
El volumen se abre con “Posada de las tres cuerdas”, un cuento japonés; le siguen “Flores contra la muerte”, texto escrito a partir de un relato popular europeo; “El show de los muertos vivos”, narración vudú; “La yegua blanca”, cuento árabe, “El jinete sin cabeza”, adaptación de un cuento de Washington Irving, autor que tomó el tema de una leyenda popular norteamericana; “Las siete hermanas”, cuento chino; “El último Golem”, cuento judío escrito por Ana María Shua basándose en un conocido mito, y “Yasi-Yateré, el que se oye y no se ve”, relato recreado a partir de una leyenda guaraní. 
En cuanto a los recursos empleados para despertar miedo, encontramos, entre otros, deformidades, mutilaciones, cementerios, cadáveres, esqueletos, arañas, serpientes, y la descripción del miedo que siente el personaje. 
Se ponen así al alcance de los lectores textos de tradición universal, con el caudal creativo de países lejanos y de nuestra propia tierra. La atracción de las historias seleccionadas se enriquece con el aporte narrativo de Ana María Shua, quien acerca a los niños fragmentos importantes del acervo cultural de la humanidad. 
Ilustró Jorge Sanzol; el diseño y la dirección estuvieron a cargo de Helena Homs. 

(LA PRENSA)

lunes, 14 de enero de 1991

HENRY FIELDING, PRECURSOR DEL REALISMO

Las consideraciones acerca de la creación y los géneros literarios surgen, en muchos escritores paralelamente al acto de crear en sí, y llegan a conformar obras dedicadas por completo a la cuestión. Tal es el caso de la “Filosofía de la composición”, de Edgar Allan Poe, donde explica Ios pasos que deben seguirse para componer un poema.
Otros autores, en cambio, presentan dentro de su narrativa planteos sobre la literatura y sus formas de aproximación; ejemplos son obras como Niebla, de Miguel de Unamuno, en la que trata el problema del personaje autónomo, y La gaviota, de Cecilia Böhl de Faber –más conocida como Fernán Caballero-, donde postula un nuevo ideal de novela.
Henry Fielding, con su Tom Jones, ha recurrido en parte a ambas posibilidades: un capítulo dedicado a la preceptiva abre cada uno de los libros de su extensa narracion, mas ellos pueden leerse independientemente, como una poetica de Ia nueva novela que busca para Inglaterra. Estas páginas se vinculan a la trama, ya que en ellas analiza cuanto va sucediendo; tomando distancia, explica por qué sus personajes actúan en esa forma, cuáles son las razones por las que organizó de esa manera la materia narrativa.

El autor y su tiempo

Henry Fielding vivió entre los años 1707 y 1754, cuando reinaba el Iluminismo en la cultura europea. Se propuso, desde su obra, reformar la narrativa inglesa, sentando pautas que a los escritores les convendría observar; a través de las páginas liminares podemos conocer sus opiniones acerca de diversos aspectos de la creación literaria. Se vale de estos capítulos, también, para orientar al lector y a la crítica; al tiempo que propugna una nueva novela, enseña cómo ésta debe ser abordada. Esta actitud nos resulta sumamente actuaI, ya que habla del hecho estético como un todo, en el que el receptor tiene gran importancia, al conformar una parte activa del circuito de comunicación.
Fielding presta especial consideración a los componentes que entran en juego en el acto de crear; invoca a la Fama, pero ella es vista exclusivamente como el anhelo que lo lleva a escribir. Una vez dispuesto a hacerlo, deberán darse una serie de elementos en sabia conjunción: el genio, la humanidad, la ciencia y la experiencia. Esta última deberá guiarlo en las descripciones de los personajes; dado que "Tom Jones" es un logrado friso de Ia sociedad inglesa del siglo XVIII, el contacto directo del escritor deberá verificarse con todos los estratos sociales, de modo que las diferentes clases·puedan ser reflejadas rectamente. Al respecto, afirma que los escritores se equivocan especialmente al retratar a la clase alta de su tiempo por Ia sencilla razón de que no la han frecuentado; se guían por las obras literarias, las que brindan una visión distorsionada del tipo social.
A este conocimiento indirecto y poco confiable -ya que ha sido tamizado por una subjetividad que presentó su propia forma de sentir-, opone un medio infalible: Ia conversación. Dialogando con los distintos estamentos se podrá comprenderlos cabalmente, mas lo que preocupa a Fielding no es la mera concreción literaria de una historia, sino el juicio moral que surgirá de ella. Si no conocemos, no tendremos las bases firmes sobre las cuales afirmar nuestra opinión; correremos el riesgo de juzgar a una persona con los patrones de conducta de otra. Este asunto, como puede observarse, trasciende el nivel artístico, para adquirir visos de canon ético en el trato cotidiano.
Esta personal forma de encarar las relaciones humanas proporcionó al autor no pocos dolores de cabeza; sus contemporáneos le censuraban la visión omnicomprensiva que justificaba a los personajes, haciendo que los “malos” no fueran castigados. También encontraremos una respuesta a estos reparos: Fielding considera que una mala acción no autoriza a pensar que alguien tenga una conducta reprobable de por sí. Comparando la vida con un teatro, afirmará que se trata sólo de un mal papel que ha tocado en suerte en este inmenso drama.

Literatura y didactismo

Pero, de todas maneras, se vale de sus personajes para educar al público, buscando inculcar un sentido de la vida, un ideal de conducta. Se puede afirmar que utiliza a sus personajes como espejos en los que su lector –al que llama amigo- pueda reflejarse; si desea que esto suceda, no deberá cargar las tintas sobre la maldad. Fielding cree que los vicios de una persona totalmente corrupta no despiertan compasión en nosotros y, por ende, no suscitan el deseo de mejorar. Si es, en cambio, un personaje bondadoso el que comete un error, nos veremos inclinados a entenderlo, pues la equivocación resaltará en medio de tanta belleza espiritual. De este modo, se habrá operado una transformación beneficiosa en quien recibe su mensaje.
A los críticos les pide que no se apresuren. Se ha tomado tiempo para crear sus seres de ficción, los ha madurado; entonces, solicita a quienes lo lean que enfoquen globalmente el asunto antes de lanzar su veredicto. La indulgencia que reclama tiene como objeto último crear un nuevo tipo de novela, protagonizada por seres verosímiles, no por encarnaciones del bien supremo; esta convicción es la que lo manifiesta como precursor del realismo, que surgiría mucho más tarde en la historia de la cultura.
El ideal de Fielding, largamente alcanzado en nuestro días, nos habla de la lucidez del escritor; el cambio total y rotundo que propuso ha dejado poderosas huellas.

domingo, 13 de enero de 1991

MARTIN GARCIA MEROU, PERIODISTA

En el año 1891 aparece Recuerdos literarios, de Martin Garcia Merou. Julia Elena Sagaseta, prologuista de la edición de Eudeba (1973) dice que el titulo "es exacto". Son recuerdos que van aflorando espontánearnente, como el mismo autor indica en el juicio del Ultimo capitulo, uniéndose por personales asociaciones. Se entronca así, con la literatura de tinte autobiografico, tan cara a los escritores fragmentarios y esta dirigida a un publico minoritario y culto". 
En el ultimo capitulo que menciona la prologuista, el escritor sostiene que el suyo no es "ni un libro de estudios críticos ni la historia de una epoca literaria" y alude a él como a "estas notas ligeras que he escrito con cariño y sinceridad". Critico al fin, evalúa su obra: "Releo estos apuntes, trazados a la carrera, y encuentro deficiencias, olvidos, falta de plan y metodo escrito", y defiende la espontaneidad de los textos: ''Prefiero que ellos queden tal cual han ido acudiendo a mi memoria, sin afeite y sin aderezo". 
En los recuerdos se asiste a la formacion del escritor, desde sus primeros pasos, bajo la mirada aprobadora de Cane, Estrada y Pedro Goyena; la participación en un certamen que le sirvió como estimulo, el periodismo, y la reunión en grupos con diferentes características y objetivos, como la Academia Argentina y el Círculo Cientifico Literario. García Merou evoca agradecido a quienes lo orientaron en el camino de la creación, a quienes posibilitaron que su vocación diera frutos. 
El escritor considera que "es obra de patriotismo y de moral propender al desarrollo del espiritu literario entre nosotros" y observa que dedicarse a la literatura en nuestro pais es "casi ridiculo, a fuerza de ser extraño". Advierte asimismo que la falta de publico que los escuche o comprenda hace callar a Guido, a Coronado y a Obligado y que "Es contado el numero de lectores inteligentes y concienzudos que conocen a fondo las obras de Mitre, Sarmiento y López, estas a1tas personalidades intelectuales que honran a nuestra patria, honrandonos a nosotros mismos", 
"La pasión de las Letras, por eso, se convierte entre nosotros en la mas ingrata de las aficiones" –agrega- y está convencido de que "El que se abandona a ella debe acostumbrarse desde temprano a no encontrar ni buscar otros placeres que los que nacen de la satisfacción intima del trabajo intelectual", En un entorno como el que describe, cobran relevancia los ambitos en los que el novel escritor puede encontrar guia, apoyo e incentivo. Uno de ellos es el periodismo y de el habla con nostalgia. 

Diarios, semanarios 

García Merou recuerda que, sin tener todavia quince años, entró a la literatura por la puerta de la trastienda, como corrector de La Nación, y sintió que esa labor fortalecía en el la tendencia latente que lo impulsaba a la literatura, Era de esperar, ya que se encontraba en compañía de Adolfo Mitre y de Benigno B. Lugones, entre otros, bajo la dirección del general Mitre, cuya "presencia latente o visible, de luchador de treinta años, de escritor infatigable, de erudito sin miedo y sin reproche, hacía de aquella casa un centro genuinamente intelectual”.
Adolfo Mitre hizo publicar por primera vez unas estrofas de Garcia Merou; evocando ese momento, el critico dice: "Las emociones de la primera publicacion no me dejaron dormir tranquilo la vispera de la aparición del diario. Por la mañana temprano tenia ya en mi poder un regular numero de ejemplares, y estaba extasiado de ver mis pobres versos de estudiante en letras de molde y precedidos de una palabra de estimulo", Con Adolfo Mitre hacía "gimnasia de periodistas", escribiendo articulos literarios en un cuarto de hora; "Los que hoy leyeran esos articulos -se ufana-, se sorprenderian de su brillo y variedad". 
Gervasio Mendez, director del semanario El Album del Hogar, tuvo que ver con el nacimiento de "Juan Santos", aquel que propinaría palmetazos a los viejos y jóvenes literatos, alborotando "el cotarro de aquel Parnaso juvenil". Garcia Merou reconoce que en los articulos que llevaban esa firma realizaba una critica "infantil, mediocre y pasaba frecuentemente del objeto (...) propuesto al emprenderlo", aunque atribuye a su juventud, hasta cierto punto, estas deficiencias, y destaca que, aún con sus limitaciones, lo "guiaba un móvil elevado; todas mis observaciones nacían de un ciego amor por el arte literario y no de un mezquino sentimiento de emulacion, que jamás tuvo cabida en mi alma". 
En un estudio sobre la generación del 80, Adolfo Prieto señala que Pedro Goyena, Santiago Estrada, Martin Garcia Merou, Calixto Oyuela y Paul Groussac son los representantes mas destacados de la literatura "y los que merecieron la mayor atencion de sus contemporaneos. Los tres primeros no superaron, a la, verdad, los riesgos del impresionismo -agrega-, esa determinacion que consiste en apoyar un juicio de valor en el dictamen subjetivo del gusto, en el manejo de algunas ideas generales y en la selección espontánea, nunca sistematica, de obras y de autores". 
Con la aparicion de Juan Santos aumentó la venta del semanario, pero -dice Garcia Merou- "tantas refriegas ardorosas, tantas discusiones, llevadas con juvenil entusiasmo, habian destemplado mi energia y no pocas veces amargado mis momentos de reflexion tranquila". Asi fue como, de acuerdo con Mendez, se dejaron de publicar estas notas criticas, y Juan Santos se llamó a silencio por un tiempo, hasta que comenzó a redactar los folletines de La Nación. 
Invitado por Santiago Estrada, el autor de los recuerdos trabaja en el diario La Patagonia, donde conoce a Jose S. Arevalo. Años despues, escribe sobre aquellos periodistas: “La vida ha separado a muchos de los que entonces marchaban juntos. Debilidades y pasiones estrechas, exclusivismos de sectas o de opiniones, han apartado manos que debieron permanecer para siempre unidas". Cuando este diario dejó de aparecer, Garcia Merou paso a dirigir Las Novedades, diario ilustrado de breve vida, que le proporciono una gratificacion: "No me dejó mas provecho ni mas satisfaccion que la de ver mi nombre a su frente, lo que como se sabe constituye la gloria y la ambicion mas acariciada de todo pichon de literato cuando empieza a ensayar las alas para volar". 
En su libro da cuenta tambien de su paso por la Revista Literaria, que, al igual que la Revista de Buenos Aires y la Nueva Revista de Buenos Aires, la Revista del Rio de la Plata, la Revista Argentina, y la Ilustración Argentina, desapareció "a despecho de todos los elementos valiosos del Circulo Cientifico Literario que pugnaban por sostener” dicha publicacion. El recuerdo de las revistas da origen a otra reflexión pesimista; el autor se pregunta: "¿Para qué seguir haciendo la nomina de esta larga serie de cadaveres, que convierte a nuestra historia intelectual en una Morgue de publicaciones literarias?.. ". 

Las paginas de Garcia Merou que nos ocupan demuestran que el periodismo fue mucho mas, para él, que la posibilidad de difundir una obra, de ensalzarla o denostarla; fue el medio para fortalecer una vocación, para pulir un estilo. Por esa razon, lo recuerda en su libro como uno de los factores que contribuyeron a hacer de él un escritor.

Maria Isabel Clucellas: la responsabilidad del escritor

Tiempos fuertes, el nuevo libro de María Isabel Clucellas, fue presentado en la Bodega del Cafe Tortoni. En esa oportunidad, se refirieron a la obra el Dr. Raul H. Castagnino, presidente de la Academia Argentina de Letras, y el señor Roberto L. Elissalde, secretario de la Academia Argentina de la Historia. La coordinación estuvo a cargo del escribano Alberto Allende Iriarte y leyó pasajes el señor Santiago Sierra Castro. 
Sobre esta novela conversamos con la autora, para "La Cultura en EL TlEMPO". 
- ¿Por qué su libro lleva por título Tiempos fuertes"? 
- Tiempos fuertes es un titulo de connotaciones bíblicas. En los Evangelios es dado llamar así al período cuaresmal, tiempos duros de penitencia, de preparación, que culminan en la Cruz y se glorifican y trascienden en la Pascua de Resurrección. El libro de referencia, por su parte, abarca si no cuarenta días, sí cuarenta años de gesta que se componen de luchas heroicas -las Guerras de la Independencia- y de luchas intestinas -la anarquía-. El país transitó entonces por tiempos muy arduos que van desde 1810 a las vísperas de la batalla de Caseros, primer paso hacia la Reorganización Nacional. Esta se concretaría poco despues bajo el signo de Ia Constitución. Creo válida Ia aproximación conceptual de ambos espacios. De allí el título del libro. 
- ¿De qué fuentes procede el material histórico que sustenta su narrativa? 
- De Iecturas y relecturas de documentos y de memorias de nuestros próceres. A tal fin, me remito a la bibliografta incluida al final del volumen. Estas lecturas me permitieron entrar en contacto directo con los protagonistas de nuestra historia patria y con episodios no tan difundidos de ella por no pertenecer en su mayoría a las grandes líneas de la historia. 
- ¿Cómo elaboró esa información, para que pudiera convertirse en literatura? 
- Tuve en cuenta que leer y releer implica también desechar. No olvidemos que el historiador debe ocuparse de todos los sucedidos y que el escritor, en el caso de tratar temas históricos, elige o es elegido por su tema; en este aspecto, una de las diferencias fundamentales entre la historia y la literatura está señalada por la selección que todo arte implica. 
-El ambito geográfico ue abarca en su obra es vastísimo. ¿Qué la llevó a ocuparse del territorio argentino en su totalidad? 
- Resu1ta evidente el hecho de que la gesta emancipadora y la anarquía no sólo abarcó el país todo, en especial sus fronteras y territorios más distantes de Buenos Aires, sino también que 1o desbordó, llevando a los ejércitos patrios a los países vecinos de Chile, Peru y Brasil. No menciono directamente a Paraguay, Bolivia y Uruguay porque, como es bien sabido, estos territorios en 1810 formaban parte del virreinato del Río de 1a Plata y, luego del pronunciamiento del 25 de mayo de aquel año, configuraron las Provincias Unidas del Rio de la Plata, de las cuales formaban gustosa, declarada y querida parte. Sólo despues, en distintos momentos, y no todas tan distintas circunstancias... 
- ¿Qué desea transmitir a los lectores? 
- Emoción. En particular, emoción patria, arraigada, telúrica, de sangre. A 1a vez, me postulo contra la desinformación, la mala o incompleta información, y, por cierto, contra la deliberada deformación y tergiversación informativa. Quizas, acercarse a un libro de cuentos o a una novela de tema histórico resulte más atractivo y ameno al posible lector que abordar un seco libro de historia. Por eso, creo que el escritor de estos temas debe asumir la responsabilidad de un trabajo basado en elementos ciertos, objetivos en lo posible, pues la fuerza de transferencia que posee una página bien escrita, escrita con arte, no debe ser utilizada en detrimento de la verdad histórica. 

(EL TIEMPO, Azul, 1991)

RAFAEL ALBERTI: INFLUENCIAS EN SU LIRICA

En 1925, un jurado integrado por Antonio Machado, Gabriel Miró, Menéndez Pidal, Arniches. Gabriel Maura y Moreno Villa distinguió a Rafael Alberti con eI Premio Nacional de Literatura por su Iibro Marinero en Tierra. Con esta obra -al decir de Guillermo de Torre- había "nacido literariamente" el joven de tan solo veintidós años. 
El gaditano pertenece una generación poética que recibió muchos nombres: la generación del 25, la generación de Guillén-Lorca o la generación de la Dictadura, aunque el nombre mas acertado, y el mas difundido, es el de la generación del 27. En 1927 se cumplió el tercer centenario de la muerte de don Luis de Góngora. y los jóvenes se reunieron para lograr que se restaurara y considerara aI autor de las Soledades. 
Admiraban en el la técnica y el oficio. "Alberti fue eI que logró imitarlo mejor -comenta Joaquin González Muela-. pero haciendo alarde de habilidad formal, como ejercicio Iiterario mas que con convicción o con penetración ideoIógica"; GuiIlén asimismo, se siente atraído por Ias descripciones. a las que considera. fruto de una visión mayor y mas profunda. 

El 98, Bécquer y Juan Ramón Jiménez 

La tragedia del 98 ha quedado atrás, y los jóvenes no pueden compartir el sentimiento de escritores que han vivido otros momentos de la historia española, como Miguel de Unamuno y Antonio Machado; aunque ciertamente “les duele España”, no la toman como tema de su poesía. Si bien no abandonaron, como veremos seguidamente, la tradición hispana, se apartaron de los dos grandes maestros del 98 tanto en lo referido a la técnica como en la temática que abordaron. Machado, por su parte, expresaba: “Pensar lógicamente es abolir el tiempo, suponer que no existe, crear un movimiento ajeno al cambio, discurrir entre razones inmutables... Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos propenden a una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes en función más conceptual que emotiva”. 
Esta divergencia en la concepción de lo poético explica que los líricos del 27 hayan elegido como maestro a Juan Ramón Jimenez; es que -a criterio de sus discípulos- el profundizó mas que Machado y Unamuno en el analisis de las sensaciones y encontró el medio para la expresión de ese análisis. En "Palabras para Federico", Alberti dice que Jiménez creó el romance lírico, inaprensible, musical, inefable, mientras que Lorca inventó el dramático, lIeno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa. "Tú -dice a García Lorca-. sobre las piedras del antiguo romancero español, con Juan Ramón y Machado, pusiste otra, rara y fuerte, a la vez sosten y corona de la vieja tradición castellana". 
Se afirma que el español sensible de la primera mitad del siglo XX hizo el descubrimiento de la poesía con Machado, Becquer y Ruben Dario. En el caso particular de Alberti, la influencia de Becquer es notoria -al igual que en Cernuda-, a punto tal que Sobre Ios ángeles está dedicado al sevillano y hace referencia a la Rima LXXV. 

Tradición y vanguardia 

En “Góngora entre sus dos centenarios”, Dámaso Alonso declara que su generación cumplió una misión generosa de justicia, pues, al tiempo que traía hasta el público el entusiasmo por Gil Vicente y rehabilitaba la memoria de don Luis de Góngora, cima de artificiosa aristocracia, participó ampliamente en un movimiento anterior a ella pero que fomentó grandemente: el gusto por la poesía popular y por las canciones populares. 
La influencia de lo popular aparece en la atracción de lo transmitido oralmente de una generación a otra y recogido entre las gentes del pueblo. y en Ia atracción ejercida por los Cancioneros (recordemos que Alberti se enorgullecía de haber dedicado el dinero de un premio literario a la compra de una de esas joyas bibliográficas). Se trata -afirman los críticos- de un popularismo culto, erudito, reflejado en imágenes artificiosas. mas propias de un artista educado que del pueblo creador espontáneo. 
La raigambre tradicional de la poesía de Alberti fue advertida por Juan Ramón Jimenez, quien calificó con estas palabras la obra del joven: "Poesía 'popular', pero sin acarreo fácil: personalisima; de tradicion española. pero sin retorno innecesario: nueva, fresca y acabada a la vez; rendida. ájil, graciosa, parpadeante: andalucisima". 
Paralelamente, los jóvenes del 27 conocían el surreaIismo. representado por André Breton; podría decirse que son surrealistas, en España, Aleixandre -desde Pasión de Ia tierra hasta La destrucción o el amor-, Lorca en Poeta en Nueva York y Alberti en Sobre !os ángeles. Pero los hispanos se diferencian de los franceses en que su escritura no es espontánea ni automática, sino que tiene mas razón de ser que la que Ios franceses usarían -anota Gonzalez Muela-; a Alberti, a Aleixandre, a Cernuda se les puede lIamar neo-romanticos mas que surrealistas, entendiendo el surrealismo como una técnica que los españoles utilizaron cuando la creyeron necesaria, más que como una honda conformación de su poesía. 
Por último, cabe destacar que Sobre los angeles tiene cierto parecido con The Wasteland, de Eliot, editada siete años antes; nos inclinamos a pensar que dicho parecido puede atribuirse mas al estado espiritual del ambiente europeo, que aI conocimiento directo de la obra por parte del andaluz. 
Poderosas unas, de menor importancia otras, las influencias que comentamos estan presentes en la lírica del gaditano, convertida ya en crisol de herencias literarias; cantando con la voz de su tierra y de sus mayores, Rafael Alberti va -citamos a Salinas- "disparado por la poesía que Ie escogió para soltarlo de su arco como una de las saetas mas agudas, mas brillantes, mas silbadoras que han cruzado los aires de la Iirica española".

jueves, 10 de enero de 1991

LA GRAN INMIGRACION

por Ema Wolf. Investigación: Cristina Patriarca. Buenos Aires, Sudamericana. 

Ema Wolf es la autora del texto de La gran inmigración, a partir de una investigación histórica de Cristina Patriarca, con ilustraciones de Daniel Rabanal. Canela es la directora editorial, y la asesoría histórica estuvo a cargo de Félix Luna. Este ensayo integra la serie “Vida cotidiana”, acerca de la que afirma Luna, en las “Palabras liminares”: “Los volúmenes de esta serie, pues, son auténticos libros de historia. Pero historia de la gente común en sus vicisitudes cotidianas: hombres y mujeres que en su anónima humildad elaboraron día a día la compleja urdimbre del país que tenemos. Que estas realizaciones sirvan para entender mejor nuestras propias raíces y, consecuentemente, a quererlas más y serles más fieles”. 
La editorial expresa la motivación que dio origen a la obra: “En la segunda mitad del siglo pasado, los nacidos en esta tierra asisten, sorprendidos, al desembarco de miles de inmigrantes. Son suizos, turcos, alemanes, irlandeses, judíos, italianos, españoles, galeses, que han de modificar definitivamente nuestra identidad. Cada grupo protagoniza un capítulo poblado de historias trágicas y cómicas, mitos resucitados, sueños, prejuicios, chifladura, poesía y lucha por el duro sobrevivir de cada día. Este libro, que abarca aproximadamente el período 1830-1910, nace con el propósito de acercar a los jóvenes la épica fantástica de aquellos años –injustamente domesticada por los manuales escolares- que tuvo por actores, esta vez, a sus propios abuelos”.

domingo, 6 de enero de 1991

LA NOCHE DE REYES EN UNA COMEDIA DE SHAKESPEARE

La comedia conocida en castellano como La duodécima noche o Noche de Epifanía –Twelfth Night- fue representada el 6 de enero de 1601 en el hall del palacio de la reina en Londres. Su título surge del calendario religioso, ya que la duodécima noche a partir de Navidad es el 6 de enero, fecha en que el catolicismo celebra la visita de los tres Reyes Magos.
La comedia presenta un argumento de imbroglio inspirado en la Comedia dell’Arte, la que, a su vez, lo había tomado de obras de Plauto y Terencio. La acción se basa en el “error” que consiste en tomar a un personaje por otro, ya sea porque está disfrazado o -en el caso de los gemelos- porque ambos tienen el mismo rostro.
EI disfraz es un recurso teatral de larga data; lo utilizaba Terencio en sus obras y, en la comedia italiana, Ias mujeres se disfrazaban de hombres para ver a sus amados. EI empleo de disfraces provoca la complicación del argumento, generando situaciones de gran fuerza dramatica; crea expectativa, la que llega al punto culminante cuando el único que sabe que el personaje se ha disfrazado es el público.
Por otra parte, una comedia sustentada en este recurso permite un gran despliegue de vestuario, proporcionando así al espectador isabelino uno de sus mayores deleites. El argumento, al ser más mecánico, da al autor una mayor libertad en la creación de personajes; libre de las preocupaciones inherentes al manejo de la trama, puede abocarse de lleno a la elaboración de los seres de ficción. Por último, cabe destacar que un personaje disfrazado es –a los efectos de la representación- dos personajes; esto da lugar a lugar a dobles significados, ambigüedades y juegos verbales.
Twelfth Night está inspirada –a criterio de Mario Praz- en Menaechmi, de Plauto, y probablemente también en Amphitruo. Recoge asimismo la trama de Ingannati, comedia italiana de los Academici Intronati que data de 1537, obra tomada posteriormente por Bandello,quien.la utilizó como tema de su Novelle Il, 36. Shakespeare conoció ademas la traducción de la novela de Bandello, en la que se introdujeron algunos cambios. Praz señala como fuente, también, la obra Apolonius and Silla, de Barnabe Rich, y dos versiones de la Diana de Jorge de Montemayor: una traducción de 1598 para Penelope Rich y una versión de quince años antes.

Una “happy comedy”

La obra pertenece -afirma Dover Wilson- al grupo de las happy comedies, las que se caracterizan por estar ubicadas fuera de Inglaterra. Esta localización geográfica -generalmente en el Mediterráneo- proviene de las comedias que influenciaron a Shakespeare: las obras de Plauto y la comedia italiana del siglo XVI.
En su libro Shakespeare happy comedies, Dover Wilson explica que el estudio de estas comedias nos da la pauta de Ia técnica empleada por el autor -intuitivamente, claro está- para crear sus obras, tanto las "comedias felices" como las de los dos grupos restantes: las bitter comedies y las romances. Encuentra en Shakespeare un indudable gusto por la experimentación; sus primeras obras pueden ubicarse con facilidad dentro de un determinado tipo de teatro -La comedia de las equivocaciones es casi puramente clásica, Los dos nobles de Verona puede definirse como una comedia romántica-, mientras que en las obras posteriores, se advierte Ia combinación de esquemas ya utilizados con el agregado de algunas variaciones.
Entre las happy comedies encontramos dos que luego brindarán al creador los recursos para sus comedias posteriores. Nos referimos a las ya mencionadas Los dos nobles de Verona y La comedia de las equivocaciones. Noche de Epifanía sugirá de elementos presentes ya en cada una de ellas. Dice E. Chambers que La comedia de las equivocaciones fue escrita entre 1592 y 1593; Los dos nobles de Verona data de los dos años siguientes. Noche de Epifanía, en cambio, fue creada al finalizar el siglo, entre los años 1598 y 1600. La cronología de las obras de Shakespeare vuelve probable la tesis de Dover Wilson.
La ultima de estas obras toma de Los dos nobles de Verona el tema de la mujer disfrazada de hombre, y, de La comedia de las equivocaciones, el asunto del naufragio, el equlvoco originado con relación a una suma de dinero, las confusiones debidas al parecido de los personajes y la presentación de los mellizos que, en este caso, serán dos parejas: los amos y los sirvientes.
Un rasgo común a las happy comedies es la presentación del fool y el clown. El fool –cuya traducción literal es tonto o loco- reviste en la comedia isabelina un significado muy diferente; llámase así al bufón, personaje que tiene por oficio causar gracia, aunque tras la aparente comicidad se encierra la crítica social. El clown, por el contrario, no evidencia suspicacia; es a menudo un campesino –recordemos los sepultureros en Hamlet- y la comicidad de sus actos radica en lo que ellos tienen de involuntarios.
Caracteriza a estas comedias la utilización constante de juegos de palabras –denominados quibbles y puns- y la presentación del mundo de los mercaderes. En ellas se plantea el cuestionamiento acerca del amor y la amistad; el autor se pregunta cuál de los sentimientos prevalecerá. Este tema aparece por primera vez en Los dos nobles de Verona, comedia que fue influida por la también citada Diana de Jorge de Montemayor.
Se advierte en las comedias shakespeareanas un manejo cada vez más hábil de argumento y personaje, notándose, paralelamente, un ajuste más neto de éste a la trama; se observan tipos sociales y su cantidad va en aumento conforme se engrosa la producción dramática. El deleite del autor en la creación de atmósferas es más evidente, al tiempo que Shakespeare progresa – anota Wilson- en el manejo de los elementos críticos; éstos, utilizados de modo indirecto, diferenciarán su producción de la de Ben Jonson, quien no vacila en hacer una crítica directa a la sociedad.
Estas son las principales características de Ias comedias, observadas en una de ellas. El talento de Shakespeare dio muy variados frutos; Noche de Epifanía muestra una faceta de su genio.

(LA PRENSA, 1991)

Florencia Güiraldes: "la maravilla de la palabra"

Florencia Güiraldes nació en Buenos Aires en 1950 y desde 1978 esta radicada en Azul. Es profesora de Filosofia y Ciencias de la Educación; cursó tambien estudios de Licenciatura en Filosofía en la Universidad de San Miguel. En el año 1989 recibió el 2° premio nacional "EI Quijote de Plata XI" (Santa Fe), por poemas de su libro inedito La Sed sin Nombre; en ese mismo año apareció Poemas de la Voz y del Silencio, obra acerca de la que conversamos para este suplemento. 
- ¿Cómo surge su primer libro? 
- Los primeros poemas surgen misteriosamente y frente a mi asombro; otros los siguen incansables. Luego, con el estimulo de quienes transitan el ambito poetico, cobra cuerpo la idea de reunir algunos en un libro. De una manera, tambien creativa, se encuentra en un momento el clima vertebral que nuclea el libro. Y el libro nace. 
- Se lo ve relacionado con sus estudios de Filosofia. 
- Ve usted esa relación porque la Filosofia es tambien una profunda vocación en mí, de tal manera que los estudios no son algo agregado, sino que se convierten en una búsqueda que me habita y es parte de mí misma. Desde esa que soy, encarnada también en un hacer filosófico, escribo. 
- ¿Busca la esencia a traves de la poesia? 
- No hay premeditación de búsqueda. Al escribir no busco otra cosa que escribir; es un dejar salir un tropel de vida, solo dejarlo en la palabra. No hay búsqueda de respuestas a un nivel consciente, porque en este momento de mi quehacer poetico me demoro en el amor a las preguntas, a las grandes indagaciones. A nombrarlas. 
- Diriamos que intenta recuperar el tiempo -o, al menos, a los seres que el transcurrir del tiempo le arrebató- mediante imagenes como la del puente. ¿Es el poema un punto de reencuentro? 
- No lo habia pensado de esa manera; tal vez lo sea. Lo vivo mas como un llamado, una voz invocante, un himno a mis ausentes. Una exaltación del fuerte sentimiento que me liga a sus presencias y a sus ausencias. 
- ¿Cree, como dice en sus poemas- que el hombre es un angel caido? ¿Cuanto tiene de hombre y cuanto de angel? 
- En el ambito poético experimento la maravillosa libertad del decir. Dije del hombre casi lindando con el ángel o con cierta visión del angel, pero no me pregunté por qué. Luego digo del hombre como avidez -palabra que está en el título de mi próximo libro-, porque al experimentarme lo experimento como avido de tierra y cielo, pero tampoco hago preguntas del por qué. Frente a la claridad y precisión propias de la filosofía, encuentro en la poesía la libertad y la intuicion en el juego convocante de las palabras. Es una experiencia de profunda libertad y de amor a la palabra, por eso me es dificil responder a esas preguntas. Yo no las hago; hoy me contento con un decir. 
- ¿Por que afirma que "alguien arrancó las alas sin llevarse el vuelo"? 
- El por que se arrancan las alas, la noción de pecado y caida, son propias de una tematización religiosa; no soy ajena a una experiencia de religiosidad, pero no quiero pedirle respuestas a la poesia. 
- ¿Qué busca a traves de la lírica? 
- No busco nada ajeno al puro acontecimiento del surgimiento de la palabra. Es el gozo de dejar brotar la narración. El reconocerse en lo escrito, el contento o no frente al poema logrado, la necesidad de comunicarse, son todos después. La palabra me seduce, a veces me arrebata, y escribo solamente para no oponerme a mi misma y que surja ese caudal vivencial que busca concreción en la palabra. En la maravilla de la palabra. 

(EL TIEMPO, Azul, 6 de enero de 1991)